Jean Echenoz
Jean Echenoz, Lac /

réflexions postmodernes...
retour accueil
marincazaou - le jardin marin

Jean Echenoz


accueil | actu | littera,ae | littér@ture | regArts | figures de l'art | phrase du jour | la librairie | une ferme en Chalosse | web pratique | ce site


Dispositifs de réflexions postmodernes :
l'écriture et le visible dans Lac, de Jean Echenoz.

Amancio TENAGUILLO y CORTÁZAR



Jean Echenoz, Lac
Résumé de l'article :

A la lumière des théories de Jean-François Lyotard (La condition postmoderne) et de Michel de Certeau (L'Invention du quotidien), l'analyse du "visible" dans Lac, de Jean Echenoz, est le point de départ d'un plus large questionnement sur les nouvelles pratiques romanesques et sur les relations qu'elles entretiennent avec les réalités du monde social et ses transformations. Dans le "roman postmoderne", les modalités d'écriture construisent un espace perspectiviste (reflet de l'espace urbain), lieu d'auto-réflexion généralisée sur l'improbable histoire du roman "'déhistorisé". La délégitimation du savoir et des grands récits de la modernité se traduit par une écriture démystificatrice et post-structuraliste. Elle court-circuite les savoirs théorisables par l'indétermination de l'ironie ; le processus de renarrativisation, notamment, s'accompagne ainsi d'une dérision qui dénonce les simulacres d'une réalité de plus en plus virtuelle. Mais les dispositifs de réflexion, notamment par une double mise en scène de l'écriture et de la lecture, laissent entrevoir de nouvelles pratiques textuelles, chaotiques, multidirectionnelles et ludiques, dont le modèle est peut-être à chercher du côté des pratiques urbaines (la marche) et des micro-récits anonymes du quotidien.




Réédition dans la collection "Double", octobre 2008
>> En savoir plus



Postmodernité

La postmodernité, nous dit-on, marque la fin des idéologies, elle signale une rupture dans le sens de l'Histoire (la référence à un "avant" et un "après" caractéristique des modernités est de moins en moins pertinente). Les notions de vérité et de progrès, et de manière générale toutes les valeurs des Lumières, subissent un processus de "délégitimation"[1] du savoir et de ses récits : "Le grand récit a perdu sa crédibilité, quel que soit le mode d'unification qui lui est assigné : récit spéculatif, récit de l'émancipation."[2] La question du savoir s'énonce désormais dans un langage technologique et spéculatif, celui de la communication informatisée. Conséquence majeure : l'im-médiatisation de la perception individuelle de l'espace et du temps. 

Privée de repères historiques, la société postmoderne semble être "une masse composée d'atomes individuels lancés dans un absurde mouvement brownien."[3] Cette suite d'individualités perdues transforme son énergie en vitesse, dans des trajectoires désordonnées qui délimitent de nouveaux espaces de perception. Mais la spatialisation discontinue du temps est tout le contraire de la décomposition. La condition postmoderne décrite par Jean-François Lyotard va à l'encontre de certaines propositions réductrices qui veulent voir dans la "dissolution du lien social" l'identité négative du postmodernisme. "Le soi  est peu, mais il n'est pas isolé, il est pris dans une texture de relations plus complexes et plus mobiles que jamais."[4] Aussi infimes soient-ils, les circuits de communication existent et contribuent à maintenir un lien social qui n'a jamais cessé d'être langagier.

Ainsi appelée à légitimer des savoirs nouveaux,[5] la postmodernité suscite également des langages pragmatiques et instables qui relèvent de stratégies de détournements et de jeux. Michel de Certeau a très bien analysé ces "arts de faire avec" :  ruses, tactiques de l'homme ordinaire qui permettent de relativiser la passivité imposée par la société de consommation contemporaine.[6] Pour décrire ces pratiques quotidiennes, M. de Certeau prend comme point de départ le visible contemporain :

"De la télé au journal, de la publicité à toutes les épiphanies marchandes, notre société cancérise la vue, mesure toute réalité à sa capacité de montrer ou de se montrer et mue les communications en voyages de l'œil."[7]

Cette omniprésence du champ visuel est une autre caractéristique de la postmodernité. La littérature contemporaine, et tout particulièrement le roman, témoigne d'une crise du visible. Mais cette crise n'est pas nouvelle. Par exemple, ce qu'on appelle périodiquement "crise du roman" est l'essence même du roman, genre de la crise par excellence. En inventant le genre, le roman de Cervantès prouve "que déjà [au début du XVIIe siècle] les signes (lisibles) ne sont plus à la ressemblance des êtres (visibles)."[8] Roman pré-postmoderne, le Quichotte annonce une confuse épopée du visible où la crise du signe démontre la crise du sens, où la crise de la réalité démontre l'existence du réel dans le texte.

Métafiction et scoptophilie

Depuis son premier roman,[9]  dont l'univers fictionnel prend pour modèle le roman d'aventure, Jean Echenoz ne cesse de transformer et renouveler son matériau formel en intégrant des registres de communication et des modes d'expression qui relèvent de stratégies discursives hétérogènes. Cette hybridation est l'une des conditions de son postmodernisme. Pour J-F. Lyotard, la société postmoderne se caractérise en effet par la présence de "jeux de langage différents" et par "l'hétérogénéité des éléments".[10]

Mais la façon la plus pertinente d'aborder l'identité postmoderne de Jean Echenoz consiste, ce me semble,  à décrire la manière dont les modalités d'écriture construisent un espace perspectiviste, lieu d'une auto-réflexion généralisée sur l'improbable histoire du roman qu'on dit "déhistorisé". L'histoire, mise en déroute par le Nouveau Roman au profit d'une description "objective" du monde (en réalité, la description est généralement une métaphore des lois scripturales) se présente comme un élément essentiel du dispositif romanesque échenozien. Comme tous les romans d'Echenoz, Lac [11] est  un vrai roman romanesque, avec une vraie histoire, des personnages, une énigme et une tension narrative soutenue en partie par une structure événementielle. Mais c'est aussi un vrai faux roman d'espionnage dans lequel le lecteur est convié à suivre les aventures rocambolesques et dérisoires de Franck Chopin, parodie d'agent secret dont la "couverture" (il est entomologiste spécialisé dans l'étude des mouches) est plus vraie que nature.

Loin de signifier une attitude conservatrice, la réintroduction du récit s'accompagne d'une délégitimation des codes fictionnels. Le roman d'espionnage n'est plus justifié par la conjoncture historique (John Le Carré, Ian Fleming). Privé d'ancrage contextuel, le roman d'espionnage peut servir des préoccupations essentiellement scripturales. En ce sens, le roman postmoderne rejoint les préoccupations qui étaient déjà celles du Nouveau Roman : ce n'est plus l'écriture d'une aventure, mais l'aventure d'une écriture.[12] Romans déceptifs par rapport au réalisme traditionnel, les romans d'Echenoz le sont également par rapport aux formes paralittéraires dont ils détournent les codes. Franck Chopin est bien l'espion qui venait de nulle part, il vit la condition postmoderne de l'homme ordinaire, "réfléchissant vaguement à son état de pion, de figurant, myope comme une taupe enfouie dans le sol natal." (p.188) Le personnage est manipulé par ses supérieurs et par le système qui en fait l'une de ses composantes. Dépossédé de son historicité, il est condamné à vivre de son petit narratif quotidien, confirmant que "le "petit récit" reste la forme par excellence que prend l'invention imaginative"[13] postmoderne. 

Chopin essaie de lire les signes d'un monde énigmatique, mais il n'est que le reflet d'une fonction dépourvue de signification puisqu'il n'y a rien à comprendre, rien à découvrir. C'est pourtant à lui, déchiffreur aveugle, qu'il incombe de lire le monde et de nous le donner à voir.

La thématique de la vue occupe une place essentielle dans les romans d'Echenoz et singulièrement dans Lac. Le titre même du livre évoque un univers de reflets vagues et ouvre un horizon d'attente en suggérant une forte présence du spéculaire et de la construction en abyme. La surface du lac sera d'ailleurs décrite comme "un miroir piqueté de dériveurs légers" (p.90). On peut imaginer que ces "dériveurs" sont les personnages qui flottent à la surface de l'écriture blanche du livre d'Echenoz.[14] Le visuel est en outre motivé par la thématique générale du livre. La mission naturelle de l'espion, induite par le sens étymologique, est d'épier, et cela dans le but très précis de combler un manque : "- Voilà, fit enfin le colonel, j'ai un petit problème d'observation, vous voyez ce que je veux dire." (p.55) Voilà donc la nature du manque,  une déficience visuelle.

La fiction génère ainsi le texte ; l'intrigue, c'est celle du texte intrigué par sa propre genèse, mais aussi, par sa propre obscurité. Franck Chopin est chargé par son supérieur, le colonel Seck, de surveiller un certain Vital Veber, "[ancien] premier secrétaire de district, secrétaire général au plan, rapporteur au comité de surface" (p.56). La fiction policière n'est qu'un leurre, une fiction de "surface" ou mieux, un pré-texte, c'est-à-dire quelque chose qui permet l'écriture et la production du texte.

Le regard et le manque supposent une participation active du désir sous la forme d'une scoptophilie, un désir de voir :

"- Enfin voilà, se rembrunit le colonel, il faudrait voir un peu ce qu'il fait, ce type, les gens qu'il voit, tout ça. Peut-être voir aussi si quelqu'un d'autre n'essaie pas de voir en même temps que nous, hein." (p.58)

Dans sa répétition, le verbe "voir" semble venir combler un manque à voir et/ou à savoir. On soupçonne néanmoins une stratégie d'un autre ordre qui fait se superposer les niveaux scopiques. Il s'avère que Franck Chopin est lui aussi surveillé par un de ses collègues, Vito Piranese, sur ordre des mêmes supérieurs. Piranese fait son apparition au début du livre pendant quelques pages qui correspondent à une semaine de filature puis, mission accomplie, il disparaît pour ne réapparaître que dans les toutes dernières lignes du livre. Le travail de filature a fait son oeuvre, cousue de fil blanc comme les feuillets du livre. Perdu dans les détails insignifiants et les trajectoires labyrinthiques des personnages, le lecteur se trouve pris dans une toile narrative finement tissée, à l'image de Chopin lui-même "englué dans la toile d'un listing" (p.38).[15]

Le désir de savoir et les pratiques du regard définissent des parcours initiatiques et des lectures de rites millénaires comme les "parades amoureuses" (p.12). Mais l'écriture postmoderne, hétérodoxe et démystificatrice, est aussi poststructuraliste, elle court-circuite les savoirs théorisables par l'indétermination de l'ironie :

 "La dixième jeune femme après le rond-point qui remontera l'avenue à sa rencontre, celle que protège de l'averse mourante un foulard acrylique polychrome dont les motifs résument un exploit de Tarzan, Chopin va la regarder comme les autres - or voici qu'à peine croisés leurs yeux se posent et ne se détachent plus, deviennent un seul regard qui les enveloppe, les réchauffe, dure longtemps, Chopin est très ému, l'amour à première vue, le souffle manque et vogue la pression artérielle, aïe mon cœur se déchire ay ay je suis brisé. Elle est passée, plus éclatante que la plus explosive hôtesse de chez Maserati." (p.21)

Cette parodie de la rencontre amoureuse qu'on appelle communément le "coup de foudre" se passe de commentaires. Remarquons néanmoins la présence insistante du regard dont le champ lexical sature le texte.  C'est non seulement le début de la liaison sentimentale entre Franck Chopin et Suzy Clair, mais aussi le début d'une liaison romanesque - à tous les sens du terme. Deux personnages se croisent, qui constituent deux séries narratives, deux fils dans le réseau textuel. Ainsi, "à première vue", Lac est un roman romanesque qui a même son histoire d'amour! 

La parodie a une double fonction. D'une part, la saturation du texte par le visuel donne du monde une représentation stéréotypée ; le texte interroge le visible contemporain, dans ses manifestations les plus diverses, pour en souligner les zones de vides et d'insignifiance, mais aussi sa facticité. D'autre part, les assemblages de styles et de registres différents,  les références les plus kitsch, tout en s'inscrivant dans la dénonciation du méta-récit idéologique de la modernité, créent une forme ludique d'approcher les illusions de la réalité. Le processus postmoderne de renarrativisation s'accompagne ainsi d'une dérision des savoirs narratifs et de ses possibilités. Le romancier en joue comme d'un trompe-l'œil pour dénoncer les leurres de la réalité.

Les objets constituent ainsi un réseau de signification remarquable :

"Opales dans leur écrin, sous les capots miroitent les blocs moteurs, les douze cylindres en V, les poussoirs hydrauliques, les carburateurs double-corps verticaux inversés. Les hommes tournent en silence sans trop oser toucher, s'ils vont par deux ou trois c'est à voix basse qu'ils comparent les options sous les pare-brise feuilletés ; entrouvrant une audacieuse portière, ensuite ils n'osent plus la fermer. Mais dans les halls se trouvent aussi, dévoués corps et âme à la maison mère, des jeunes gens élégants qui servent principalement à plaisanter avec les explosives hôtesses aux cils enthousiasmants, puis à claquer avec désinvolture toute portière qui dépasse." (p.18)

Emblème de la société de consommation, l'automobile  imaginarise ses propres récits, fondés sur une poétique de la surface, de la couleur et de la transparence. Ces objets de désir nous transportent, au sens étymologique du terme : ils nous métaphorisent. Croyant en jouir, nous ne mesurons pas combien leur rhétorique de désir est un simulacre visuel. Décrits par Echenoz sur le mode ironique, les mécanismes des phénomènes sociaux sont minutieusement analysés comme le produit d'une machine désirante qui donne aux objets et aux pratiques sociales qui s'y rattachent une épaisseur sémantique inversement proportionnelle à leur réalité virtuelle.

Toujours sur le registre de la parodie, le travail d'entomologiste de Chopin relève du voyeurisme : ainsi est-il "toujours intéressant [...] d'observer à la loupe un bref coït" d'un couple de mouches (p.37). C'est encore par le regard de Chopin qu'on nous donne à imaginer d'autres scènes érotiques dans la description d'une cabine de camion : "photos, dessins, fanions, statuettes et décalcomanies de pin up formidables, couvertes au pire d'un bikini." (p.108) Forme métaphorique et motorisée ou image virtuelle d'une scénographie visuelle,  le corps de la femme est devenu le paradigme de l'image industrielle.

Ecrire, lire : cette pratique

Le roman d'Echenoz a notamment le mérite de nous rappeler que le champ visuel du texte excède l'espace du livre, qu'il englobe nécessairement l'espace d'un lecteur pluridimensionnel dans une pratique à la fois ludique, active et réflexive de la lecture.[16] Une réflexion sur le visible contemporain doit nécessairement prendre en compte ce qui est selon M. de Certeau, "le foyer exorbité de la culture contemporaine et de sa consommation : la lecture."[17] Plus généralement, c'est la prise de conscience d'une matérialité du texte qui caractérise une grande partie de la production littéraire du XXe siècle. La monstration de cette matérialité consiste en une double mise en scène de l'écriture et de la lecture. 

Il y dans Lac  de nombreuses scènes de lecture. Par exemple, lorsque Chopin est retenu prisonnier on lui apporte un "plateau supportant un peu de nourriture (une orange et du poulet froid) et de lecture (un maigre ouvrage broché, corné, quadrichromique, intitulé Mieux vivre avec son animal)" (p.144). Si le rapport entre la nourriture et la lecture peut se lire comme la métaphore d'une forme de consommation culturelle de masse, il n'en reste pas moins que ce rapport est bien plus ici d'ordre métonymique que métaphorique. La proximité des termes, leur juxtaposition permet le décalage et  le jeu de la parodie. D'ailleurs, ce n'est pas la seule référence à ce type d'ouvrages très spécialisés ; dans le même appartement on trouve également les magazines Quatre pattes, J'éduque mon basset, Danois et mastiffs ou La parole en moins  (p.152).

Mais le rôle de la lecture dans la stratégie textuelle est surtout motivé par la fiction elle-même. Ainsi Franck Chopin est-il doublement lecteur. Entomologiste, il lit des ouvrages spécialisés qui contribuent à l'hétérogénéité discursive du roman. Par exemple, le texte présente en note des références bibliographiques très précises (pp.75 et 138). L'intrusion du discours scientifique dans le discours romanesque provoque ainsi une rupture visuelle dans la continuité textuelle. Mais ce n'est pas tout : dans ces notes Franck Chopin est désigné comme l'un des auteurs des contributions. Cette confirmation de la couverture de l'espion jette en vérité la suspicion sur le dispositif textuel et les mécanismes fictionnels qui tendent à confondre les notions de personnage et d'auteur dans une ambiguïté de l'espace textuel qui les produit.

Doublement lecteur, disions-nous à propos de Franck Chopin. En effet, sa boîte aux lettres est encombrée de publicités diverses, mais à la différence de monsieur tout le monde, qui devrait logiquement jeter à la poubelle tous les prospectus, Chopin "les lit tous" (p.38). Mais après tout, une lecture attentive donne parfois des informations inattendues. Ainsi la publicité pour une croisière adriatique : "Rimini révélée, dit le tract." (p.39). Effectivement, ce nom va se révéler essentiel dans le passage de la lecture à l'écriture :

"A présent, penché sur le tract, il grossit à la loupe le nom de Rimini, se rapprochant du point posé sur l'i central.

Calculant le meilleur angle pour détacher ce point de son support, Chopin fait glisser le tranchant de sa lame contre le signe typographique qui se décolle, qui se détache [...]" (p.39)

De la nécessité de mettre les points sur les i ! Plus sérieusement, retenons de cette mise en scène de la lecture qu'elle glisse vers une mise en scène de l'écriture, vers une monstration de la matérialité du code. L'écriture, on aurait tendance à l'oublier, c'est d'abord de l'encre sur du papier.

Signalons encore d'autres aspects du texte, qui accepte plusieurs niveaux de lecture mais qui semble aussi se construire sur plusieurs niveaux d'écriture.[18] Le micropoint contient "une suite de lettres dépourvues de sens immédiat, ordonnées par séries de quatre, agrémentées d'un petit carré noir par-ci par-là." (p.40) Suite dépourvue de sens, bien sûr, car écrire consiste à combiner les vingt-six lettres de l'alphabet selon des règles bien précises.[19] Et lire consiste à reconnaître les règles de cette combinatoire qu'est l'écriture. Nous le savons, tout cela demande un apprentissage long et difficile, qui finalement revient à accepter l'arbitraire de la langue, et donc de la loi. Il faut appartenir à une même communauté de langage, régie par un même code pour être capable de lire, c'est-à-dire de déchiffrer : 

"Chopin lut plusieurs fois cet arrangement, cherchant dans sa mémoire deux ou trois grilles élémentaires, assez vite il trouva l'ouverture. Le texte n'était pas trop cruellement chiffré : il y accéda par la technique de la substitution à double clef, en s'aidant du tableau carré de Vigenère [...]" (p.40)

La double mise en scène de la lecture et de l'écriture organise une littéralité (un espace lisible) et joue en même temps d'une fiction de lisibilité qui surdétermine la lecture du texte dans sa relation avec le statut idéologique du livre dans notre société. La "fiction du "trésor" caché dans l'œuvre, coffre-fort du sens", est selon M. de Certeau[20] l'indice d'une théâtralisation de la lecture par l'institution sociale. Celle-ci légitime comme "littérale" une certaine lecture du texte, celle des lettrés, et interdit les pratiques liseuses productrices d'autonomie. Nul besoin, pour lire Echenoz, de connaître le traité des chiffres de Vigenère. L'essentiel est que l'ironie fonctionne comme problématique textuelle ; c'est le sens du message révélé : "Vous n'avez pas perdu la main, déclarait le micropoint, c'est bien." (p.40) Im-pertinente, l'écriture d'Echenoz transgresse la loi de l'information, organise des "coups" et transforme le lecteur en joueur.

La fiction généralise ce dispositif ludique et réflexif, notamment à l'aide de métaphores comme celle, récurrente, du jeu d'échecs (pp. 68, 71-72, 143, 152). Le lecteur joueur organise l'espace textuel par la mobilité de l'oeil ; l'organisation préétablie de la page est transformée par des traversées multiples : traces, zébrures qui en elles-mêmes informent d'une opération liseuse productrice de sens, au même titre que les pratiques urbaines de la marche décrites par M. de Certeau qui parle aussi de la lecture comme d'une "geste de l'oeil"[21]. Cette double aventure du geste et de l'oeil se retrouve également dans la métaphore du puzzle.  Toute opération liseuse nous met dans la position de Jim, le petit garçon de Suzy Clair qui joue avec "les pièces d'un puzzle trop abstrait" (p.31). Il ne suffit pas, pour apprendre à écrire et à lire, de reconnaître les vingt-six lettres de l'alphabet ; il faut également savoir les combiner. Jim éparpille les pièces car il ne sait pas encore lire. Echenoz, au contraire, joue de l'éparpillement pour mieux souligner les propriétés matérielles de l'écriture, comme dans cette mise en scène de la lettre :

"Toute sorte de dossiers [...] Alphabétiques et bleus [...] Oswald venait de les entasser, de A à D à l'avant de la voiture, et les mains sur les hanches il se demandait maintenant si ce seraient déjà les R ou juste les W qui empêcheraient le hayon de se fermer." (p.28)

Par contre, nul dossier sur le bureau de "Maryland", "aucun livre nulle part, seulement deux crayons rouge et noir et ce carré blanc." (p.10) Ici, ce n'est plus seulement la matérialité de l'écriture qui est mise en scène mais aussi son cadre : le bureau, le "carré blanc" de la page, les crayons. Situé au tout début du livre, ce passage est une métaphore inaugurale de l'espace textuel et de son système de production.

Le système des couleurs va prendre en effet une importance capitale comme bornage spatial de la fiction. Le rouge sera par exemple, et comme il se doit, la couleur de l'amour : "Dans l'ascenseur, une main plus décidée que Chopin avait inscrit Nacera je t'aime en grandes lettres rouges fébriles" (p.38). L'enfance de Suzy Clair est "un petit souvenir en noir et blanc surexposé" (p.23) et "son dos très blanc semé de grains de beauté dessine le négatif d'une nuit d'été" (p.46). Noirs, sur le dos blanc, les grains de beauté évoquent ici encore la page d'écriture. Cette transformation du corps en lieu pratiqué, c'est-à-dire en texte, fait appel à une métaphore visuelle. L'image en négatif du corps situe en effet l'écriture dans le champ référentiel de la photographie.

Montage d'images, récit démonté / mont (r) é

 La logique référentielle du récit est celle des images hétérogènes qui s'entrecroisent dans la matière textuelle : images visuelles fixes (photographie, peinture) ; images visuelles mobiles (télévision, cinéma) ; icono-textes divers (magazines, journaux, B.D., publicité).

 A la suite de Balzac ou de Proust, Echenoz intègre à la fiction de Lac des peintres imaginaires :     

"Passé vingt ans, loin de Blois, quelques histoires plus longues avaient notamment mis en scène deux peintres, Charles Esterellas puis Eliseo Schwartz, artistes dont plus tard Oswald ne saurait jamais, au fil des déménagements, où suspendre les portraits qu'ils avaient faits de Suzy." (p.83)

Mais ces pales répliques de Frenhofer ou d'Elstir ne sont que des pions dont la fonction est suspendue à la mise en scène fictionnelle. La peinture a essentiellement une fonction réflexive. Exemplaire, à cet égard, est le rôle joué par le Parc Palace du Lac :

"Là se trouvaient exposés une douzaine de tableaux, dus à des peintres différents et qui figuraient tous le Parc Palace du Lac, dans l'ensemble ou dans le détail : la façade mais aussi le jardin d'hiver, un coin de terrasse, un pan de mur." (p.99)

Que la peinture soit ici un support thématique de la mise en abyme, cela semble évident. Le premier niveau d'énonciation réflexive, celui des oeuvres d'art, est à son tour cité dans l'énoncé réfléchi, l'hôtel, qui devient le site d'une nouvelle énonciation réflexive... Mais la logique spéculaire de l'inclusion va bien plus loin. En inscrivant dans la diégèse le titre même du livre, le Parc Palace du Lac constitue le nœud d'une réflexion aporistique du roman tout entier. La réflexion, "dans l'ensemble ou dans le détail", concerne aussi bien l'énoncé que l'énonciation ou le code, c'est-à-dire les trois types de mise en abyme élémentaires définis par Lucien Dällenbach,[22] mais au-delà, elle permet l'avènement d'un double jeu où la mise en abyme signe sa propre crise.

Parmi les oeuvres exposées, Chopin remarque celle de Mouezy-Eon : "Une fenêtre ombragée, dans le dos du bâtiment, avait tout spécialement mobilisé l'inspiration de l'artiste." (p.100) L'œuvre s'inscrit dans une série de références intertextuelles dont la plus significative est cette description de l'aquarelliste à l'oeuvre :

"A présent immobile, il tenait en suspens son pinceau. Chopin s'arrêta derrière lui : sur un mode appliqué, l'aquarelle représentait la façade de l'hôtel avec ses hautes portes vitrées, ses rangs de fenêtres closes dont le détail supposait des heures de soin. Sans doute installé dès le matin, l'artiste n'avait rien dé perdre des allées et venues des pensionnaires qui très souvent ralentissaient à sa hauteur, jetaient un coup d'oeil critique sur l'ouvrage puis un regard de contrôle sur la façade avant de s'éloigner.

Chopin ne s'éloigna pas. Dix secondes pile s'écoulèrent puis l'autre s'anima : trempant avec agilité le pinceau dans la couleur, il fit en quelques traits s'ouvrir une fenêtre du premier étage, sur sa vitre un instant zigzagua même un reflet de jour. Puis apparut dans l'embrasure un personnage furtif, mobile, très rapidement tracé, brève intrusion du dessin animé dans la nature morte, et qui disparut presque aussitôt dans un rond noir comme font Loopy the Loop et Woody Woodpecker à la fin de l'épisode (That's all, folks!) Le temps de changer de couleur et par trois nouveaux traits la croisée se referma, la façade recouvra son calme d'aquarelle et rien ne s'était passé. Chopin laissa dix autres secondes s'écouler puis il remonta vers l'hôtel sans un regard vers la fenêtre où venait de s'agiter, sous les doigts volubiles de Mouezy-Eon, l'effigie de Vital Veber." (pp. 90-91)

La mise en abyme se génère d'elle-même par la thématisation de la réflexion : portes vitrées, fenêtres,  "reflet du jour", chassé-croisé des regards... Mais l'illusion métaphorique, c'est-à-dire la validation référentielle de la mise en abyme, est instantanément détruite par cet élément de méta-signification qu'est l'aquarelliste lui-même. Auteur de la réflexion, il en est aussi l'un des acteurs. A ce niveau de méta-réflexion l'oeuvre se condamne à un rythme de création-destruction qui enlève à la mise en abyme toute possibilité de se constituer en une véritable métaphore de l'unité structurelle du récit. L'oeuvre qui est en train de se faire et de se défaire sous nos yeux signale ainsi son extrême modernité comme "recherche d'une Littérature impossible".[23]

Il y a une sorte de cumul, de redondance, à vouloir décrire ce qui est déjà une représentation du réel. Le résultat ne peut être qu'une remise en cause de l'illusion référentielle par l'effondrement de la double fonction traditionnelle assignée à la description, fonction décorative et fonction symbolique (comme chez Balzac).[24] Dans le sillage du Nouveau Roman, Echenoz utilise les descriptions d'images comme entités paradoxales au service d'une autonomisation de la narration par rapport à la fiction. La description fait partie du matériel diégétique, et si elle semble conserver une visée documentaire, ce n'est que pure ironie, comme par exemple lorsque Suzy sort d'une boîte une série de "petits photomatons d'identité" :

"Clichés privés, mariage à la mairie du IVe, Suzy montre son père sur l'image, petit homme sec aux yeux voilés par quarante-cinq ans de peausserie. Clichés professionnels, à l'occasion d'une conférence ou d'un congrès à l'étranger, par exemple au colloque d'Eisenstadt Oswald se trouve en haut à droite, entre le professeur Ilona Swarcz et l'attaché militaire Asher Padeh ; au premier rang sourient les délégués Veber et Ghiglion. Clichés en quelque sorte mixtes, Suzy suivant souvent son mari lorsque de tels colloques étaient organisés dans des pays bien chauds : en marge des journées de Bogota, les voici coincés derrière une table de restaurant, sous l'objectif d'un ambulant, Suzy cille sous le flash tropical qui se reflète rudement dans un verre des lunettes d'Oswald." (p.35)

La description est réduite au degré zéro de l'illustration. Dépourvues d'intérêt documentaire, les photographies permettent seulement à la description de surmonter sa linéarité naturelle. La description de photographies immobilise doublement le récit et introduit le discontinu dans la narration. La réalité décrite devient une addition de fragments qui "reflète" la problématisation contemporaine du sujet qui a perdu ses repères spatio-temporels. Oswald Clair est l'exemple même de cette disparition du sujet : "Quelle que fût la photo, Oswald Clair n'avait jamais l'air très content d'être pris dans ses marges, on le sentait se cambrer toujours vers l'extérieur du cadre, happé par le hors-champ." (p.35) Oswald Clair sort en même temps du cadre de la photographie, de celui de la page et de celui de la fiction, de la même manière qu'il est sorti énigmatiquement de la vie de Suzy, sans laisser de traces. En réalité, il est une pièce essentielle du dispositif fictionnel puisqu'on le découvre dans les dernières pages du livre sous les traits du "chiffreur" (p.170). C'est le visible lui-même qui semble chiffré.

Dans cette réflexion générale sur le visible que nous propose Lac, la question du cadre concerne aussi bien la photographie que la peinture ou le cinéma. Ce qui nous intéresse particulièrement, c'est la manière dont cette réflexion intègre l'écriture, par exemple lorsqu'elle l'inscrit dans un cadre précis, celui de la chambre de Suzy :

"[...] un port de mer de Joseph Vernet, un paragraphe de Saul Steinberg punaisés au-dessus du bureau. Et sur le mur d'en face, extérieur jour sur tapis sépia, quarante-trois maharadjahs posaient en 1925 à l 'occasion du jubilé de Kapurthala. La photographie commençait alors de se répandre en couleurs : n'étaient quelques roses pâles et verts primitifs, un jaune éventuel, un soi-disant brun, on l'eût encore crue presque en noir et blanc, au-dessus du grand lit recouvert d'un jeté citron-fraise [...] (p.36)."

Dans un lent travelling latéral, le regard de Chopin juxtapose une peinture, un texte et une photographie. Il s'agit donc bien d'une mise en scène particulière de l'écriture, celle d'un paragraphe découpé. Ce texte, qui bien sûr n'est pas décrit, apparaît comme un signe visuel iconique à part entière où interviennent les notions de montage et de collage. Le mur fait cadre, mais ce mur lui-même accepte d'autres représentations. Les limites du champ de la représentation de peuvent plus définir le cadre comme une "clôture régulière"[25].

Bien entendu, dans ce cadre, le cinéma occupe une place essentielle. Les personnages de Lac reconnaissent eux-mêmes que "c'est comme au cinéma" (p.137). Comme beaucoup de romanciers contemporains, Echenoz est fasciné par le pouvoir narratif de l'image filmique. Mais l'utilisation de la matière cinématographique va justement à l'encontre de l'illusion réaliste provoquée par l'iconisation spatio-temporelle :

"Mais le colonel hésite ; ne sachant que répondre, un nouveau blanc se fait jour dans son dispositif. Arrêt sur image : agitées par le vent d'Orient dominant, les branches des arbres proches viennent régulièrement frapper les fenêtres, contrefaisant le bruit du moteur de l'appareil de projection. L'action reprend son rythme lorsque la porte de la suite s'ouvre à nouveau [...]" (p.174)

Une double rupture détermine un espace de réciprocité : rupture de la continuité narrative de l'espace filmique et rupture de la continuité formelle de l'espace textuel.  Le blanc détermine un espace de l'indétermination, celui de toutes les ambiguïtés, de tous les non-lieux du sens, de toutes les infrascriptions du visible.

La question que se posait Théophile Gautier devant les Ménines est plus que jamais d'actualité : "Mais où donc est le cadre?" L'art contemporain ne se contente pas de faire sortir l'image de son cadre,[26] il y fait entrer le modèle et le spectateur.[27] S'agissant de la littérature contemporaine, le propos peut être tenu en des termes identiques. Le spectateur, c'est le lecteur qui assiste à une représentation, celle de la mise en scène d'une écriture qui l'intègre ; le modèle, c'est le postmodernisme dont le paradigme est l'oeuvre polygénérique ; le cadre, c'est l'illusion référentielle dont l'éclatement introduit la discontinuité, la fragmentation et l'éclipse du réel. 

Texturologies urbaines

 La nouvelle problématisation du visible, qui fait de Lac  un roman postmoderne, est en corrélation avec les transformations de la ville. La thématique de la modernité urbaine est un trait caractéristique de la production romanesque au XXe siècle. On notera cependant une évolution : on est passé du roman de la ville à la ville du roman,  puis au roman urbain. Ce glissement correspond à une dégradation de la "ville-concept".[28]  Comme toutes les figures emblématiques de la modernité, la ville est devenue l'expérience des "instabilités".[29] Là aussi on peut se demander où est le cadre car la ville échappe à toutes les prévisions scientifiques, à toutes les règles de l'urbanisme ; comme la science postmoderne, elle "fait la théorie de sa propre évolution comme discontinue, catastrophique, non rectifiable, paradoxale."[30]  Et comme la ville, le roman postmoderne produit un espace propre, une géographie de l'errance sémantique et du visible invisible.

Lac  est le roman des "contrées suburbaines" (p.187) où "nulle forme sur nul fond ne [fait] sens", où tout est "flou" (p.188). Le "réseau banlieusard étale" de ce qui n'est "plus tout à fait des routes et pas vraiment des rues" définit un univers de matériaux et de constructions hétérogènes, sans "solutions de continuité" (p.129). Les voitures glissent sur les autoroutes et tracent des figures énigmatiques : des "éclairs de couleur fugitifs, illisibles comme des photos floues" (p.144).

Si la ville a une structure perspectiviste,[31] on constate inversement qu'elle "nous tient sous son regard".[32] Dans Lac, la métaphore par excellence de cette société de surveillance  est le marché de Rungis : avec sa "ceinture grillagée [...], bardée de caméras chargées de renseigner sa tour centrale", il est emblématique d'un univers concentrationnaire qui, symptomatiquement, est aussi celui de la société de consommation.   

Mais dans l'immense "texturologie"[33] de l'espace urbain, et en dehors de l'histoire officielle,  il existe une ville invisible qui raconte une histoire multiple constituée par les micro-récits anonymes du quotidien : 

"[...] des flancs d'immeubles rescapés laissent quelquefois reconstituer l'anatomie de ceux qui se collèrent contre eux : grands damiers composés d'anciennes parois de cuisine, de chambre ou de salle d'eau, c'est un patchwork d'alvéoles diversement tapissés, lambrissés, carrelés et peints. Des plus ou moins tièdes intimités passées par ces murs, puis expropriées, ne reste que cet écorché d'inaccessibles carrés aux couleurs déchues, exposés au froid, au vent, à la vue de tous, et que Suzy décrypte en les regardant, reconstituant des biographies d'insectes - depuis le niveau du sol on peut deviner l'ancien emplacement d'un lit à deux places ou d'un évier, d'une chasse d'eau, d'un grand cadre ovale ; parfois dans le carrelage d'une salle de bains reste enchâssé un porte-savon intact, contenant un reliquat de pluie mousseuse." (pp.160-161)

Les métaphores structurelles du damier et du patchwork  s'inscrivent remarquablement dans la logique de la mise en abyme. Cette description est une véritable mise en spectacle des codes d'écriture et de lecture du livre. Mais le spéculaire va plus loin que la simple thématisation métatextuelle. Plus sûrement que les façades vitrées de nos modernes buildings, les flancs écorchés des vieux immeubles réfléchissent la ville et son plan d'occupation.[34] Le texte urbain se donne à lire ainsi à la manière des tableaux de Jean Dubuffet. La matière invente ses formes pour créer des Empreintes, les lignes s'entrelacent dans des tracés chaotiques qui définissent des Non-lieux, le travail d'assemblage de La vision tisserande structure les écritures fragmentaires et multidirectionnelles.

Il faut considérer le caractère doublement allégorique de la mise en abyme elle-même. Affirmer, comme l'écrit Jean  Ricardou, que "les grands récits se reconnaissent à ce signe que la fiction qu'ils proposent n'est rien d'autre que la dramatisation de leur propre fonctionnement",[35] c'est oublier que la mise en abyme généralisée en vient à désigner un "espace impensable "[36] dans lequel le Grand Récit de la modernité devient précisément impossible. Echenoz invente le quotidien dans une actualisation du reste : histoires perdues dans un collage symbolique que le regard réveille, ordre aléatoire de l'oubli dont la trace conserve la mémoire. Il dresse l'état des lieux et nous montre "du visible ses invisibles identités : c'est la définition même du lieu."[37]


Cet article a été publié dans Queste, revue de langue et littérature françaises, n° 9, "Le Regard", octobre 2001, Editions Joëlle Sampy, Pau, 2001.

haut de page



[1] Jean-François Lyotard, La condition postmoderne : rapport sur le savoir,  Minuit, Paris, 1979, p. 63.

[2]Op. cit., p. 63.

[3]Op. cit., p. 31.

[4]Op. cit., p. 31.

[5] Ces savoirs, par exemple la musique, la bande dessinée, le cinéma, se transmettent de manière implicite. Ils font partie de ce que Jean-Claude Milner appelle les "savoirs proliférants" (De l'Ecole, Seuil, 1984).

[6] Michel de Certeau, L'invention du quotidien. Arts de faire, (1980) Gallimard, coll. "Folio", Paris, 1990.

[7] Op. cit., introduction générale, p. XLVIII.

[8] Michel Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, Paris, 1966, p. 60.

[9] Jean Echenoz, Le Méridien de Greenwich, Minuit, Paris, 1979.

[10] J-F. Lyotard, op. cit., p. 8. 

[11] Jean Echenoz, Lac, Minuit, Paris, 1989. Désormais, nous signalerons entre parenthèses la page du texte où le lecteur pourra retrouver les références ou les citations.

[12] Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Seuil, Paris, 1967, p. 111.

[13] J-F. Lyotard, op. cit., p. 98.

[14] En écho aux promenades lacustres et réflexives des dériveurs on trouve la description d'un "très long bain" pendant lequel Chopin considère "son corps réfracté dans le bloc trouble" (p.74). Peut-être y a-t-il aussi dans le titre une vague allusion à La Dame du lac de Raymond Chandler. Ce jeu sur les titres et les noms semble arriver au comble de la saturation dans le nom du Parc Palace du Lac. Palais des miroirs aux alouettes et des chassés croisés furtifs d'ombres improbables, lieu de rencontre de toutes les séries narratives, il n'est pas interdit d'y voir aussi des allusions à quelques livres marquants de la modernité comme Le Parc, de Philippe Sollers ou Le Palace, de Claude Simon.

[15]Le labyrinthe textuel de Lac a sans doute pour modèle les galeries et couloirs des Prisons (1750) imaginées par un autre Piranese (Giovani Battista Piranesi, 1720-1778).

[16] Voir Michel Picard, La lecture comme jeu, Minuit, coll. "Critique", Paris, 1986.

[17] M. de Certeau, op. cit., introduction générale, p. XLVIII.

[18] Ce genre d'analyse s'inspire des travaux de Gabriel Saad.  Voici par exemple un extrait de sa lecture de La Marge d'André Pieyre de Mandiargues : "Pour que La marge existe, pour que le texte puisse se produire, il faut que, tout au début, Sigismond Pons, cette sorte d'Ulysse languedocien qui déambule à travers les rues du barrio de Barcelone, cache une lettre. Il faut qu'une lettre soit soumise au secret, je dis bien sous-mise, c'est-à-dire, qu'une infrascription y soit établie. Ce qui est très important, car cela nous révèle l'existence de deux niveaux d'écriture. L'infra-scription va d'ailleurs régir d'une certaine faon le texte, l'écriture, et va s'y manifester un peu comme se manifeste dans la conduite des hommes le retour du refoulé [...]", in "Modalités de production dans le roman contemporain", Actes du Colloque international sur le roman contemporain (Pau, mars 1978), Cahiers de l'Université de Pau et des Pays de l'Adour, n° 11, p. 78.

[19] Sur l'instance de la lettre dans le texte littéraire voir Gabriel Saad, "Œdipe avec ou sans complexe : la lettre, la castration, la mort", in Littérature et pathologie, Dir. Max Milner, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 1989.

[20] M. de Certeau, op. cit., p. 248.

[21] Op. cit., p. 253.

[22] Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Seuil, Paris, 1977, p. 61.

[23] "La modernité commence avec la recherche d'une Littérature impossible." (Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, suivi de Nouveaux essais critiques, Seuil, coll. "Points", Paris, 1972, p. 31.).

[24] Voir Gérard Genette, "Frontières du récit" in Figures II, Seuil (1969), coll. "Points", Paris, 1979.

[25] La définition du cadre comme "clôture régulière isolant le champ de la représentation de la surface environnante" (Meyer Shapiro, Style, Artiste et Société, Gallimard, Paris, 1982, p.13) est bien trop restrictive pour rendre compte des multiples phénomènes que la notion recouvre, aussi bien dans les arts plastiques qu'en littérature. La notion de cadre a ainsi éclaté au profit de celles de contour et de bordure qui supposent des "rhétoriques" différentes. (Voir Groupe mu, Traité du signe visuel, Seuil, Paris, 1992, chap. XI).

[26] "L'image doit sortir du cadre." C'est, paraît-il, le conseil donné par le vieux maître Pacheco à son élève Velasquez (M. Foucault, op. cit, p. 24). 

[27] L. Dällenbach, op. cit., p. 21.

[28] M. de Certeau, op. cit., p. 145.

[29] J-F. Lyotard, op. cit., p. 88

[30] Op. cit., p. 97.

[31] Voir  Pierre Sansot, Poétique de la ville, Klincksiek, 1971, p.48.

[32] M. de Certeau, op. cit., p. 156.

[33] Mot créé par Jean Dubuffet pour désigner une peinture évoquant une "texture matérielle". Employé par M. de Certeau pour décrire New York, op. cit., p. 139.

[34]J. Echenoz a écrit un court récit entièrement consacré à ce thème : L'occupation des sols, Minuit, Paris, 1988.

[35] J. Ricardou, op. cit., p.178.

[36] L. Dällenbach, op. cit., p.207.

[37] M. de Certeau, op. cit., p. 162.

POUR CITER CET ARTICLE :
Amancio Tenaguillo y Cortázar, "Dispositifs de réflexions postmodernes : l'écriture et le visible dans Lac, de Jean Echenoz", in Queste, revue de langue et littérature françaises, n° 9, "Le Regard", octobre 2001, Editions Joëlle Sampy, Pau, p. 91-106, Marincazaou - Le Jardin Marin, [En ligne] http://www.marincazaou.fr/cont/echenoz/lac.html (Page consultée le ).

haut de page