Miguel Torga : Vendange

Dionysos dans ses oeuvres :
réalisme symbolique et fiction tragique
dans Vendange, de Miguel Torga *

Amancio TENAGUILLO Y CORTÁZAR

Les gorges du Douro avec les terrasses du vignoble de Porto (© Photo : Laetitia Darricau)

Toute l’oeuvre de Miguel Torga témoigne de l’empreinte de sa terre natale, le Trás-os-Montes, pays de hauts plateaux entaillés par les gorges du Douro où s’étagent les terrasses du vignoble de Porto. Précisément, la vigne et le vin occupent dans cette oeuvre une place très importante, comme nous le montrera l’étude de ce très beau roman publié en 1945 et intitulé Vendange.[1]

Mais dès 1941, deux nouvelles des Contes de la Montagne[2] étaient consacrées à ce thème. Dans Le vin, l’ivrogne Abel, dont le nom symbolise à lui seul l’humanité entière, meurt dans l’incendie qu’il a lui-même allumé en jetant son mégot. L’ivresse, cette « obscurité des sens » qui fait oublier la conscience du mal, s’inscrit dans le thème du « maudit vin ». Intimement associé au feu, le vin, ici, est d’abord la boisson qui brûle, l’alcool, qui n’est pas seulement la part des anges mais aussi celle du diable. Les Vendanges s’inspirent de ce qui était il n’y a pas si longtemps encore, une dramatique réalité dans les chais : le récit se termine, en effet, par « la nouvelle de la mort de Vitorino, asphyxié dans la panse de la cuve ». Or depuis le début des vendanges, Lúcia « n’avait cessé de chanter », dans des couplets métaphoriques, son amour pour Vitorino: « le feu de la passion brûlait en elle ». La mort, l’amour et le feu composent ainsi une tragédie solaire et antique. Le soleil « embrase » les grappes et la terre, et c’est pour satisfaire «le dieu de l’abondance » que Vitorino se glisse dans la cuve, « comme les victimes des sacrifices antiques par la gueule du dragon ». Dans un décor lui-même évocateur, puisque les « gradins » sont « les marches de l’Olympe », la fête des vendanges est soumise à une « volonté pratique » qui semble relever du destin. Notons également, dans ce texte, une forme de syncrétisme culturel qui mêle références au mythe de Dionysos (« l’équipe avait l’air de fêter un dieu généreux et païen ») et symbolisme chrétien (« les paniers débordants [... ] étaient le don du Seigneur très aimant »). Entre Les Vendanges et Vendange, les ressemblances thématiques et symboliques sont si frappantes qu’on est en droit de considérer la nouvelle comme l’hypotexte du roman. On y trouve déjà, en outre, l’évocation du village de Pinhão et surtout le contremaître Seara qui a une si grande importance dans le roman.

À partir d’une structure sociale et historique précise, le vignoble du Douro et le vin de Porto, Vendange nous entraîne dans une dérive poétique, mythique et symbolique dans laquelle la vigne et le vin métaphorisent la réalité sociale et la condition humaine. Ainsi, nous verrons que le récit de I’histoire est une fiction ironique qui met en scène la comédie humaine. Il sera beaucoup question ici de la figure de Dionysos. Dieu de l’ivresse, de la sexualité et de la communion avec la nature, il est aussi, comme le remarquent Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, l’acteur principal et le metteur en scène de la fiction tragique.[3] Tout cela nous servira à montrer la cohérence poétique de ce très beau roman qui illustre parfaitement le réalisme symbolique qui caractérise l’œuvre de Torga. Mais pour commencer, suivons la marche de l’histoire.

« Il y a une marche de l’histoire », écrivait Roland Barthes en 1955, à propos de L’Orestie, une levée difficile mais incontestable des hypothèques de la barbarie ».[4] Or l’histoire tragique racontée dans le roman de Torga commence précisément par une marche qui mène les paysans de la montagne jusqu’à la vallée du Douro pour les vendanges. En laissant derrière eux leur village, les paysans de Penaguião renoncent aussi à leur état de nature. Décrit comme une « mère abandonnée », le village désigne par métonymie toute la « Montagne », à savoir : la nature primitive et granitique, symbolisée au passage des vendangeurs par l’acropole monolithique de Panóias (12). Pour ce long et difficile voyage, il faut de « bonnes jambes » (7), précise le texte, pourtant même la vieille Angélica fait partie du groupe des « quarante, hommes, femmes et enfants » engagés par Seara, le contremaître de la quinta de La Cavadinha. Pour tous, le voyage est une « aventure » (8) qui leur permet de « dépasser l’horizon fade et routinier » de leur village dans lequel règne en effet une « paix sans histoire » (9). Le voyage au pays du vin est donc, littéralement, une entrée dans le récit de l’histoire, et l’histoire du récit est ici répétition symbolique de ce moment où l’homme primitif entre dans l’histoire.

Tout le récit est d’ailleurs répétitif et cyclique. Par exemple, à la fin de leur pénible et dramatique trajet du retour, les vendangeurs sont « recouverts par le manteau circulaire et brodé de la nuit » (396). Or il faut se souvenir qu’ils avaient fait « cercle », à l’aller, sur l’aire du village de Sao Martinho, « le premier village du Douro » (13). Le cercle est donc une composante essentielle de ce texte : il est à la base de la construction du récit. Tout en étant parfaitement linéaire, le récit obéit comme les hommes à la temporalité naturelle: le temps des vendanges, pourtant cyclique, est aussi le temps de l’histoire, pourtant linéaire. Deux conceptions du temps s’affrontent ici sans s’exclure : l’une est calquée sur le rythme de la nature, c’est le temps cyclique du mythe ; l’autre est linéaire et sur elle repose le judéo christianisme. Certes, « le vin est historique: il est jeune, mûr, vieux »,[5] mais il représente aussi un éternel recommencement: historicité et transhistoricité définissent cette dualité du vin.

III

L’attrait du vin explique le « bonheur vagabond de nomade en liberté » (15) qui anime l’homme de la montagne. On pourrait ainsi imaginer une troisième conception du temps qui serait le temps dionysiaque : temps nomade et contradictoire, il serait comme l’ivresse, l’expérience (ou l’ivresse) d’un ailleurs. Une véritable pulsion nomade du vin anime en effet les vendangeurs. Elle est singulièrement placée sous le signe très chrétien de l’annonciation car Seara, le contremaître, est en effet « annonciateur d’une bonne nouvelle » (7). Cependant, si la nouvelle fait davantage pulser le cœur et le désir des hommes, c’est surtout parce que le « pèlerinage au pays du vin » (11) est d’abord l’épiphanie de Dionysos : « les pupilles habituées à la pénombre sacrée, s’ouvraient soudain sur cette autre messe, elle aussi solennelle, mais d’une liturgie plus chaleureuse. » (13).

A rebours du sens linéaire de l’histoire, il y a une histoire des sens réveillés, promesse de rajeunissement des hommes qui retrouvent un panthéon oublié, « reverdissant » comme le « vieil âge » à la « fête païenne de la cueillette des grappes » (8). La fête du vin, « dionysiaque » (148), voire « aphrodisiaque » (210), est la terre promise où l’homme est appelé à partager, dans une communion fraternelle et cosmique, le festin des dieux. Dionysos arrive, surgissant d’un long sommeil granitique et primitif, entouré de son cortège, dans un « flot de gaieté, de chansons et de soleil » (15), et il invite les corps plus que les âmes dans un pressoir[6] qui n’a rien de mystique et où la grappe n’est pas le corps du Rédempteur:

« Bientôt, caleçons retroussés, les hommes foulaient le raisin, en un mouvement qui avait quelque chose du coït, d’une chaude et sensuelle défloration. Dorés, noirs, violets, jaunes et bleus, les grains étaient des clins d’œil lascifs sur un lit d’amour. Comme des phallus gigantesques, les jambes des fouleurs déchiraient virilement et tendrement la virginité humide et féminine des grappes. Au début, la peau blanche des cuisses, tiède et lisse, laissait couler les éclaboussures de moût sans se colorer. Puis elle prenait la couleur violette, de plus en plus foncée, des différents cépages, du moreto, du sousão, de la tinta carvalha, de la touriga et du bastardo.
La première pénétration enlevait à la grappe la fleur d’une intégrité fermée. C’était la déchirure. Puis, les coups allaient plus profond, déchiraient davantage, écrasaient avec une sensualité redoublée ; alors le moût s’ensanglantait et se couvrait d’une légère écume de volupté. En surface, l’effleurant comme des talismans, se promenaient alors les gros et vrais sexes des fouleurs, au repos mais vivants dans les caleçons de toile. » (138-139). »

Dionysos libère les pulsions sexuelles du contrôle social exercé par la « vie patriarcale » et les « coutumes du village » (53). La nuit, dans « l’impudeur d’une cohabitation forcée » (17), hommes et femmes ont « l’envie de vendanger ce rêve » né « au bout d’une journée passée à couper des grappes mûres » (53). Le verbe « vendanger » est symbolique d’un épidémie langagière qui enivre le sens des mots. Ainsi, la nuit, le mot lumière prend-il un sens particulier lorsque quelqu’un crie: « Eteins la lumière! » C’est « l’appel voluptueux de quelques-unes à la virilité exaltée de quelques-uns. » Dans la bouche, les mots se chargent de la matière charnelle, comme autant de particules élémentaires du désir : par exemple, la fascination exercée par le docteur Bruno sur Guiomar tient d’abord à « la caresse que le son de chaque mot sortant de cette bouche faisait à ses sens. » (205)

Décrit par Henri Jeanmaire comme « une divinité essentiellement mobile et en déplacement perpétuel »,[7] Dionysos dessine sa figure insaisissable et contradictoire tout au long du roman, et sur son passage, il trace la frontière entre plusieurs mondes : « Les grappes mûres, les olives colorées séparaient deux mondes : le ni des Terres Chaudes, et le monde des Terres froides. » (14) Dans la « grande fête du moût » dieu double préfère, au moins dans un premier temps, la bouillonnante fermentation alcoolique à la discrète malolactique[8]:

« La montagne ne donne pas ce vin mûri, fruité, couleur de topaze, qui enivre les sens […] La douce blancheur du lait de brebis emplit les âmes d’une tiède candeur et les corps d’une force virginale et soumise. » (8)

Dichotomie du blanc et du rouge, soumission et révolte, douceur et violence, virginité et sexualité débridée: le vin et le lait appartiennent, remarquait Roland Barthes, à des mythologies radicalement différentes.[9] Dionysos n’accepte pas la demi mesure, même si parfois, nous le verrons, il peut mettre de l’eau dans son vin. Après l’évocation des premières lignes, il ne sera d’ailleurs plus question du lait jusqu’à la dernière page: « L’odeur du moût s’était dissipée, et une senteur forte et chaste de brebis et de romarin pénétra les narines de l’agonisante. » (396) C’est le lait apaisant et réparateur de l’unité perdue, le psychopompe de la « réalité intemporelle » de la montagne qui succède à l’ « irréalité temporaire » de l’ivresse.

A en croire Marcel Detienne,[10] le dieu du vin et de l’ivresse est d’abord, à l’image de Prométhée dont le feu mûrit les grappes, un « Dieu civilisateur ». En donnant la vigne aux hommes, il modifie l’espace : ainsi, à l’opposé des « hauteurs agrestes et rudes » ou domine le « granit », les hommes de la montagne découvrent le paysage discipliné, planifié, de la vigne:

« Les racines plongeaient à présent dans un sol meuble, de schiste désagrégé, cassé par des générations successives de travailleurs. A coup de pic et de pioche, des versants autrefois agressifs, montrant les dents, étaient devenus amènes, souples et féconds. » (14)

L’hospitalité du paysage ne peut faire oublier le dur travail des hommes. Pour l’habitant des hauts plateaux, le mot « « vendange » sonne comme un mot de passe pour un peu d’argent et de liberté » (8). Mais le lecteur lui, ne s’est pas « laissé séduire par le mirage » (7). On le devine, « l’appel des pampres » (15) est un chant trompeur. Si le vin traduit l’emprise de l’homme sur le monde, tous les hommes n’en profitent pas de la même façon. Vendange doit se lire d’abord comme la critique très forte d’un système inégalitaire dans lequel la vigne et le vin jouent bien ce rôle de « séparateur social » dont parle Michel de Certeau.[11] Les rêves de liberté qui animaient les vendangeurs viennent buter sur le discours de Senhor Lopes, le maître de la quinta de Cavadinha:

« Le peuple, fallait le mener à la trique. Pas de palabres, de discussions, d’explications. Du temps perdu. Sur ce point, son expérience lui avait donné d’inébranlables certitudes. Les hommes n’étaient pas égaux. Les uns naissaient pour s’élever et commander ; les autres pour rester où ils étaient et obéir. » (32).

Et c’est encore Senhor Lopes qui nous rappelle que le vin peut se révéler « la plus traîtresse et répugnante » des armes. Il peut réduire les hommes à des « pantins », les rendre « heureux dans la servitude » (150). Signe évident de civilisation, le vin peut aussi être facteur d’aliénation.

On ne sera pas surpris d’apprendre que tout le discours sur « l’histoire ethnographique et économique de la région » (65), développé par Senhor Ângelo, propriétaire de la quinta de La Junceda, fonctionne sur le mode de l’ironie. L’économie de la région est encore liée, à l’époque où Torga écrit son livre, à la culture de la vigne et à l’élaboration du Porto. La région est également dépendante du capitalisme international et notamment de l’Angleterre: celle-ci consomme et la production est bonne » (190). Le texte nous rappelle en outre que la « conquête du Douro » passe, au XIX^e siècle, par une industrialisation de la « terre-source ». (67) Témoin le vocabulaire (« conquête », « pionniers de cette lutte », « exploits »), le récit voudrait avoir le ton de l’épopée.[12] Il est difficile de trouver d’autres exemples d’une transformation si rapide et à grande échelle d’un paysage naturel. Seul Dionysos, dieu métamorphique, est capable d’un tel « miracle » (14), serais-je tenté de dire. Qu’on se souvienne, en outre, que le dieu de la vigne et du vin est la figure par excellence de l’étranger et l’on pourra voir alors dans le vignoble du Douro et dans le vin de Porto l’œuvre emblématique de celui qu’on appelle « le dieu qui vient ».[13]Et qui vient, disent de nombreux récits, de la mer, comme les étrangers qui ont fait la richesse de Porto.

Dionysos traversant la mer par Exekias (vers 550-525 av.J.C).
Scène peinte sur l'intérieur d'une tasse montrant Dionysos, une tasse à la main,
dans un bateau dont le mât et la voile sont enlacées par une vigne. Antikensammlung de Munich

L’épopée est généralement un récit fondateur d’une communauté qui s’y reconnaît, mais dans le roman de Torga l’aventure cosmopolite de Dionysos - et de fait son action civilisatrice - relève davantage du mythe dégradé comme en témoigne, par exemple, la liste des propriétaires de quintas dont les noms aux accents étrangers rappellent au narrateur « le charabia de la tour de Babel » (192). L’ironie oeuvre encore dans la description de cette « affiche typique » grâce à laquelle le touriste de New-York ou de Londres peut se « figurer » ces « paradis » (191). Ce qui en d’autres circonstances et contextes aurait pu servir de définition au réalisme symbolique de Torga, « une merveilleuse rencontre entre le mythe et la réalité » (191), n’est donc ici que l’expression dérisoire d’un artifice, la formulation ironique d’une mise en scène de l’histoire comme pur produit d’une fiction.

VII

L’épopée a bien dans ce texte une fonction politique et à plus d’un terme, économique, puisque ainsi dramatisée à l’extrême elle permet le déploiement du muthos : récit, fable, ou encore représentation et fiction. Le déploiement du mythe s’effectue dans un acte réflexif qui met en scène l’écriture et ses fictions, à savoir : l’écriture comme artifice, espace de l’imaginaire. Nous avons vu ainsi comment la métaphore érotique du vin interroge le sens des mots. Mais il existe d’autres procédés de réflexion, notamment de duplication interne. Par exemple, la gare de Pinhão possède « des azulejos reproduisant en petit la grandeur du décor » (192). Or la « capitale de ce féodalisme éclaté » se réduit en réalité à « une demi-douzaine de maisons banales ». Le texte a donc beau jeu de conclure ironiquement : « Pinhão, cosmique et cosmopolite ! » L’ironie traduit la présence très forte du narrateur qui n’hésite pas à se mettre en scène lui-même dans une réflexivité du « jeu/je » scriptural prise à son tour comme objet de la réflexion.

Une conscience de la fiction anime donc tout le récit, et certains personnages, comme Dona Luísa, ont cette lucidité qui les renvoie à leur propre nature d’êtres fictifs : « Dans les romans seulement elle avait vu de pareils concours de circonstances : quand le destin, en certaines occasions, superposait les scènes avec frénésie » (363). Son fils Raúl, personnage « abîmé » à tous les sens du terme dans une méditation sur « le problème de la condition humaine », est encore plus précis lorsqu’il évoque le « roman de chacun d’entre eux » (365). Contrairement à son ami Raúl, Alberto refuse de jouer le jeu qu’on lui propose : « Il déclarerait fini le spectacle dégradant de la pièce. (...) Il aurait la dignité humaine de renoncer à poursuivre la représentation. » (320) En même temps que la conscience de l’Histoire, la culture lui a apporté « l’inquiétude » (121) et le sentiment de « vide » (320) qui le conduira au suicide. Véritable héros tragique, il correspond bien à l’homme dionysiaque que Nietzsche compare à Hamlet:

« L’un comme l’autre, en effet, ont, une fois, jeté un vrai regard au fond de l’essence des choses, tous deux ont vu, et ils n’ont plus désormais que dégoût pour l’action. C’est que leur action ne peut rien changer à l’essence immuable des choses, et ils trouvent ridicule ou avilissant qu’on leur demande de réordonner un monde sorti de ses gonds. La connaissance tue l’action, parce que l’action exige qu’on se voile dans l’illusion. »[14]

Il me semble difficile de comprendre le roman de Torga sans prendre en compte l’homologie entre dionysisme et représentation dramatique. De ce point de vue, « l’histoire ethnographique et économique » du Douro, faite par Senhor Ângelo au docteur Bruno me semble bien correspondre à cette définition : « la tragédie, c’est la cité qui se fait théâtre »[15] Tous les thèmes du récit se retrouvent dans cette mise en abyme qui apparaît, à l’horizon du chapitre VIII (65-66), comme un résumé du récit passé et à venir mais surtout comme une mise en spectacle de la métaphore emblématique et thème majeur du roman : la fiction comme théâtre de la comédie humaine. Au-delà de l’histoire et de l’épopée, derrière la « fête », derrière le « paravent » du « pittoresque » et du « sourire touristique », se dissimule la réalité sociale, un « esclavage » que n’excuse pas l’histoire économique.

Image miniaturisée du « grand théâtre du monde » évoqué par Calderón, le, »Douro joyeux et riant », avec ses terrasses de schiste en forme de gradins, est l’ « amphithéâtre » choisi par Dionysos pour se mettre en scène lui-même et se faire reconnaître malgré son « masque » (26) par les autres acteurs du théâtre du vin.

Mais dans leur lutte ou leur soumission, les hommes ne sont pas libres de choisir le rôle qu’ils vont jouer. Qui mieux que Senhor Ângelo, « dans sa conception aristocratique de l’architecture sociale » (342), pourrait être le témoin lucide de ce jeu tragique:

« Il connaissait le théâtre humain et ses maisonnettes. Le versant qui s’élevait en face lui fournissait l’image d’une scène gigantesque où se jouait la comédie de la vie. Tout en bas, la pauvreté piétinée et affamée ; au milieu, dans une quelconque Cavadinha, les Lopes qui s’étaient élevés avec le temps, obscènes d’impatience et d’insensibilité ; en haut, l’élite dont il faisait partie, jouissant des derniers privilèges hérités. Irréconciliables, les trois mondes se hissaient et se combattaient. » (340)

Quelqu’un tire les ficelles en coulisse, quelqu’un qui est aussi sur la scène: dieu double, à la fois présent et absent ; dieu nomade et polymorphe, Dionysos est partout chez lui, ses manifestations et ses masques sont multiples.

De tous les acteurs, le docteur Bruno est celui qui incarne au mieux cette polymorphie et ce dualisme du dieu. Lui-même se désigne comme un « comédien » (98) qui transforme « l’acte clinique en pitrerie, séduisante et burlesque à la fois », qui aime la « pantomime » et la « farce » (98), dont 1’ « authenticité » consiste à faire « semblant » (96). Comme Dionysos civilisateur, l’étranger reçu avec hospitalité est le lien métonymique qui associe la médecine et le vin. Mais en soignant la main de Jerónimo, « mutilée par l’engrenage du fouloir » (79), il révèle une autre facette de son caractère. Agacé par « l’obligation fatale de servir » (80), il ne peut se retenir de hurler aux curieux qui font cercle : « Taisez-vous, espèces d’idiots ! » Le texte est ensuite on ne peut plus clair quant à la nature divine du personnage, dont on sait maintenant qu’il est capable des manifestations les plus violentes : « Tout le monde se tut et attendit les décisions des dieux irrités. »

Dans ce texte, le hasard n’a pas sa place. Ainsi, dans la vie de Guiomar, « rien n’arrivait sans raison. Le destin frappait finalement à sa porte. » (103) Conscient lui aussi de l’action du destin qui l’amène à La Cavadinha, le docteur Bruno est beaucoup plus lucide quant au véritable sens de la « tragédie » (81) qui est en train de se jouer. La fascination exercée par le médecin, le « grand spécialiste des yeux » (41), l’apparente au docteur Faust dont il est question dans le texte (128), séduisant Marguerite-Guiomar avant de l’abandonner. Bruno est aussi le dieu « tombeur »[16], celui qui provoque « le faux pas de Guiomar » (274), originant ainsi la tragédie dans une faute qui pèse sur la maison « comme un deuil ».

L’écriture mythique apparaît donc dans ce texte comme le lieu d’une théâtralité indispensable à l’émergence de la fiction. Mais la fiction n’a lieu d’être que pour autant qu’elle s’ouvre elle-même un espace de théâtralité où s’inscrire comme mystification et double jeu. Cet espace se présente sous la forme du mystère : Dionysos dans ses oeuvres, miracle ou diablerie, est « une forme qui propose une énigme, une effigie à déchiffrer ».[17] Il faut donc lire le mystère comme l’inscription d’une forme de littéralité dans le symbole.

VIII

Dans un éclair de violence, le dieu de l’artifice signe (avant-coureur de l’orage de fin du monde) la farce tragique : « Dans le ciel noir et distant [... ] un doigt agile et lumineux traça un graffiti indéchiffrable. » (329) Ainsi placés dans un même contexte linguistique et symbolique, les termes « effigie » et « graffiti » fonctionnent comme des synonymes. La réalité du symbole et de l’image est d’abord une réalité de l’écriture qui fonctionne, comme chacun sait, à partir d’un nombre limité de signes qu’il s’agit de combiner selon une syntaxe précise. De même, le réalisme symbolique de Torga est le résultat d’une combinatoire poétique dont le traitement de la nature nous offre un bel exemple. Si les personnages sont pris dans une histoire qui les dépasse, la nature est à la fois le livre ouvert qui les raconte et la métaphore de leur destinée. Matière à écrire, écriture même dans sa matérialité, la terre est un langage, le paysage une grammaire (« a linguagem da terra, a gramática da paisagem »[18].

Les quatre éléments sont les composantes essentielles de ce travail poétique. Le feu sexualisé, comme dirait Bachelard, est associé à l’alcool dans l’ivresse dionysiaque: le désir est un « incendie » (170), il provoque d’ « ardents brasiers » (250). Le soleil également est feu, indispensable au mûrissement des grappes dans un air purificateur. Mais le texte nous avertit « A force de jouer avec le feu, il ne faudra pas vous plaindre si... » (126). Or Catarina, « comme un papillon ébloui » par la figure apollinienne d’Alberto, est « prête à se brûler à sa radieuse lumière » (156). Nous le savons, les dieux punissent les humains qui veulent les défier, notamment comme à Catarina en leur faisant « mal aux yeux ». Il faut être spécialiste des yeux, comme le docteur Bruno, pour reconnaître les « forces aveugles » (257) qui agissent dans ce texte et qui se révèlent enfin dans la brutalité de l’orage, « dénouement tragique » (332) où se conjuguent les quatre éléments pour exprimer l’« extase satanique d’un dieu irrité » (332-333). Après la foudre, l’eau et le vent déferlent sur le vignoble, découvrant « les entrailles de la terre ». Dionysos détruit son oeuvre et transforme dans un acte de dérision, hérétique et sacrilège, le vin en eau: le vin de la fête devenu le vin du déluge dans une « vallée de larmes » (163, 248).

Humaine et mythique, la nature est un « décor de vérité » (249). A l’image de la « nature versatile » de Bruno-Dionysos, elle peut aussi bien être complice du travail des hommes et de leurs amours (les pampres recouvrent de leur « manteau polychrome » (240) le « baiser convoité » par le docteur), qu’acteur et miroir des drames qui les habitent. La nature « violée » (333) par l’orage fournit à Guiomar « le cadre lugubre de son portrait intérieur » (334). Elle-même, en effet, à le sentiment d’avoir été « violée » (300) par le docteur. Le thème du viol, présent dès le début dans la description des parcelles vendangées, (52-53) doit d’ailleurs être associé à celui de la mutilation : « main mutilée » (79) de Jerónimo par le fouloir, « plantes mutilées » et amputations » provoquées par l’orage (350).

On le voit, le mythe qui habite le récit et le structure est surtout le produit d’une écriture. L’histoire, la culture, la réalité sociale, constituent la matière brute d’un langage créateur d’images et de symboles. Tel Narcisse dont la « blonde et rose figure » (112) traverse le texte, l’écrivain est toujours présent dans la mise en scène d’une oeuvre en train de se faire sous les yeux du lecteur, une oeuvre dans laquelle « la poésie est le réel absolu » (60).

A travers la vigne et le vin, Torga nous propose une métaphore du travail de l’écriture dans laquelle nous sommes tentés de reconnaître cette tension tragique que Nietzsche définit comme la dualité de l’apollinien et du dionysiaque : du côté du dionysiaque, représentant l’étrangeté dans le familier, le docteur Bruno, « inapte à la macération prolongée » (249) mais dont le désir œuvre comme une ivresse esthétique dans la belle forme de Guiomar ; du côté de l’apollinien, le sacrifice intellectuel d’Alberto, dont le corps mis en terre est prêt pour « une douce et intime fermentation » (368) qui ouvre l’accès au spirituel.

Torga ne se contente pas de réactualiser les vieux mythes. Si la création est pour lui un théâtre, c’est parce qu’elle est un théâtre alchimique, à la manière d’Artaud (ou à la manière du vigneron). La tension entre esthétique et bachique œuvre dans un processus de transformation de la matière vers la forme.[19]

Ainsi que Torga l’écrit dans La Création du monde[20] où il est également souvent question de la vigne et du vin, les « macérations littéraires » (523) sont des « macérations narcissiques » (401), mais elles permettent à l’écrivain de créer, à travers les personnages qu’il met en scène, « les symboles éternels de la réalité quotidienne » (149). Cette esthétisation du réel permet à Torga d’éviter, dans Vendange, le piège d’un réalisme rural et de s’inscrire au contraire dans une définition personnelle de l’universel qu’il résume dans cette maxime devenue célèbre: « o universal é o local sem paredes ».[21] © Amancio Tenaguillo y Cortázar

* Une première version de cet article a fait l'objet d'une publication, sous le titre "Le vin et son double", dans la revue Eidôlon n° 60, octobre 2001.

"...il est une capitale de ce féodalisme éclaté ; un aboutissement urbain du réseau de murets appartenant à chaque seigneur : une demi-douzaine de maisons banales, une gare avec des azulejos reproduisant en petit la grandeur du décor, et des caves sombres, creusées dans le sol comme des grottes : le bourg de Pinhão."

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