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Figures de l'Art n° 14 : La désinvolture de l'art


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AVANT-PROPOS

Bernard Lafargue

Désinvolture de l'art et art de la désinvolture


L’été 1876, Nietzsche quitte discrètement le festival de Bayreuth où, pour la première fois, L’Anneau du Nibelung est donné en intégralité. Il ne supporte plus cette musique de Circé et son public compassé. En automne, il quittera tout aussi discrètement les murs gris des séminaires protestants, qui tiennent lieu d’universités en Allemagne. Ces deux ruptures vont de pair. Se déprendre de la wagnérie[1], c’est se déprendre de « l’anthropo-théo-géo-dicée » hégélienne, qui ordonne le destin nihiliste de l’Europe. « Le pessimisme romantique » des sublimes leitmotive wagnériens, dans lequel l’auteur de La Naissance de la tragédie avait cru trouver le remède à la thèse hégélienne de la mort de l’art dans le sublime romantico-chrétien, est désormais décrypté comme son prolongement énervé[2]. Du nihilisme de l’Esprit Absolu menant l’art à sa fin à celui de la Tétralogie poussant ses héros au suicide, la conséquence est manifeste. « Le désert croît » et le désir de mort est si exacerbé qu’il rend la guerre mondiale inéluctable.


Dix ans de nomadisme plus tard, Nietzsche célèbre la venue, le retour plus exactement, d’un art tout autre, « göttlich unbehelligte »[3]. Pierre Klossowski traduit heureusement l’expression par « divinement désinvolte ». Cet art divinement désinvolte, Nietzsche le rencontre en vérité dès 1866 à Leipzig[4], en écoutant La Belle Hélène. Il ne cessera jamais d’aimer les opéras bouffes d’Offenbach[5]. C’est leur génie grec, juif et « parrhésien »[6] qui lui apparaîtra le plus à même de le guérir de son goût « allemand, maladif et décadent » pour l’œuvre d’art totale de Wagner[7], et de sauver le monde de la catastrophe imminente.

 

« Si, chez un artiste, on entend par génie la plus grande liberté, sous l’égide de la loi, la légèreté divine, la frivolité dans ce qu’il y a de plus difficile, Offenbach a beaucoup plus le droit d’être appelé « génie », que Richard Wagner. Wagner est lourd, massif : rien n’est plus étranger pour lui que ces moments de perfection impétueuse, tels que ce polichinelle d’Offenbach les atteint cinq, six fois dans presque chacune de ses bouffonneries. [8]»

 

En prenant ses distances avec l’esprit de sublime et de lourdeur allemand, Nietzsche se met en disponibilité. Il en profite pour tirer des lignes de fuite et d’involution[9] vers la leggiadria du sud. Dès lors, il vivra et écrira dans l’euphorie d’une « inquiétante désinvolture » -bedenklich-unbedenklichen-[10]. C’est ainsi que le philosophe en rupture de ban et en quête d’un art divinement désinvolte, dont le gai savoir serait capable de délivrer l’Occident de son désir mortifère d’Absolu, renoue avec le grand art italien de la sprezzata desinvoltura.


Né dans la magnificence des cours princières italiennes des XV-XVIe siècle, l’art de la désinvolture est le pendant social d’une pratique artistique qui, suivant l’exemple d’Alberti et Léonard, s’est échappée de la case des « arts mécaniques », où le systéme théologico-politique médiéval l’avait confinée, pour se donner à voir comme « cosa mentale » : un « trait d’esprit libéral » dans tous les sens du terme[11]. C’est Baldassare Castiglione, qui, au début du XVIe siècle, forge le concept, et l’érige en règle universelle dans le premier livre  d’Il Libro del Cortegiano.

 

« […] En toute chose, Il faut faire preuve d’une certaine désinvolture -una certa sprezzatura-, qui cache l’art -che nasconda l’arte-, et qui montre que tout ce que l’on a fait et dit est venu sans peine et presque sans y penser […] La grâce de cette juste[12] désinvolture -sprezzata desinvoltura- (car dans les mouvements du corps on l’appelle plus volontiers ainsi) s’exprime par un mot, un rire, un geste.. »[13] .

 

À l’image du cavalier qui « se tient à cheval si libre et assuré que s’il était à pied »[14], le parfait courtisan réalise en toutes choses et dans toutes les occurrences de la vie le point de capiton le plus harmonieux possible entre le corps et l’esprit, le naturel et l’artificiel, l’être et le paraître, les moyens et les fins. Faisant facilement, et sans montrer la moindre affectation, ce que tout un chacun sait être très difficile, il est fondamentalement « grazioso ». Nombre de traités de civilité[15] et de fresques[16] évoquent précisément l’école de ce savoir-vivre grazioso. L’exigence des exercices physiques n’y a d’égal que celle des intellectuels. Combien d’heures de toilette (cosmétique), maquillage (commotique)[17], équitation, lutte, danse, nage, voltige, jeu de cartes, jeu de dés, jeu de balle, jet de pierre, banquet, fin amor, chasse, escrime, duel, tournoi, guerre[18], musique, rhétorique, morale, philosophie, théologie, diplomatie et, par-dessus tout, conversation, pour parvenir à la grazia de la sprezzatura ou sprezzata desinvoltura d’un Castiglione[19] ! Si la grâce du parfait courtisan brille comme un don du ciel ou de la nature, elle résulte d’un art de vivre si durement acquis et si patiemment assimilé dans les riches cours des Médicis, Gonzague, Este, etc., qu’elle autorise toutes sortes de licences, rubato ou écarts (in)discrets. Non pas sur le mode de la dissimulation sournoise du prince de Machiavel, mais tout au contraire sur celui d’un surcroît de visibilité et de visualité, dont les artifices mimétiques de cette « cosa mentale », de plus en plus « libérale » et prisée des Grandi, qu’est devenue la peinture renaissante, délivrent le paradigme. C’est pourquoi ce grand art de l’art, qui cache ses gammes tout en se donnant pleinement à voir dans la beauté enjouée de son éclat plastique, délivre ses grâces (im)pertinentes  à « tous et à personne ». À l’image du tableau, dont la surface peinte est le fond même, le parfait courtisan est « superficiel par profondeur ». Le « simple », le « demi-habile », et le « mystique », dont Pascal tire l’échelle d’Il Cortegiano, peuvent bien être éblouis, irrités ou navrés par sa brillance, ils n’y voient que du feu, car ils sont obnubilés par l’esprit de lourdeur et de sérieux. Seul celui qui s’est rendu suffisamment (d)épris,  artiste, « habile » et léger dans son esprit, son cœur et son corps, celui dont le sérieux se moque du sérieux, peut jouir de la turbulente polysémie de son feu d’artifices.


C’est en partisan d’une « langue courtisane », c’est-à-dire composée de plusieurs langues, que Castiglione donne un sens nouveau au terme courant de « sprezzatura », en prenant soin de lui adjoindre quelques lignes plus loin une expression qui, elle, n’appartient qu’à lui, et qu’il n’utilise qu’une fois dans son livre : « sprezzata desinvoltura ».


 « Sprezzatura » est un nom formé à partir du verbe (s)prezzare, dont le préfixe privatif : « s » met en évidence l’acte de retirer du prix, de déprécier. Si Alain Pons a raison de rappeler que « le mépris (sprezzo) est le sentiment aristocratique (du prince) par excellence envers tout ce qui est ignoble, bas ou vil »[20], Rabelais et Montaigne sont assurément plus proches du cœur humaniste de la sprezzatura courtisane en traduisant le mot par « déprisement » ; néologisme qui met en avant le souci philosophique de se détacher du monde par l’exercice de l’époché[21]. Chez ces deux auteurs en effet, le « déprisement incroyable de tout ce pourquoi les humains tant veillent, courent, travaillent, naviguent et bataillent » distingue l’attitude par excellence de Socrate. À l’image du maître du paradoxe, qu’Alcibiade couronne en irrésistible oxymore[22], le parfait courtisan philosophe en badinant, se bat sans s’emporter, boit sans s’enivrer et charme sans paraître le vouloir. Ni pontifiant ni frivole, ni envieux ni indifférent, ni grisé ni désabusé, ni méprisant ni servile, il arbore en tous lieux un air dégagé et enjoué. Toutefois, si la liberté d’esprit de la sprezzatura prend assurément ses racines dans l’ironie du taon socratique, elle ne relève pas de ce « désir de vérité à tout prix », obsessionnel, misogyne et souvent misanthrope, que lui prêtent nombre de dialogues platoniciens. Aussi, loin de jouer au grand sage, grandiloquent, tonitruant ou muet, en buvant la ciguë avec un zeste d’affectation comme le Socrate du Phédon, en faisant le roi comme Platon, le bouffon du tyran comme le même Platon et consorts, le chien comme Diogène, ou le martyr comme nombre de penseurs chrétiens, le parfait courtisan change tout simplement de cour et de persona -masque-, quand son prince se montre indigne en lui demandant un service infâme. On ne saurait confondre non plus le tempo empressé du sprezzo du César Borgia de Machiavel, pour lequel la fin (de l’état) justifie les moyens les plus ignobles, avec celui, nonchalant, de la sprezzatura du parfait courtisan de Castiglione, pour lequel les moyens mis en œuvre (dis)qualifient absolument la fin recherchée. Le premier tient son règne de l’ombre, le second de la lumière ; non point la lumière immuable des Idées de Platon ou de Dieu, mais celle, changeante et joueuse, du jour et de la cour ; et cela se voit à leur teint[23].


Ainsi, la sprezzatura du parfait courtisan est une manière de se moquer du monde par amour du monde, de se déprendre du présent pour mieux s’y laisser prendre, de voyager en revêtant des personae différentes selon les lieux, afin de mieux goûter les multiples facettes de l’insoutenable légèreté de l’être. Son relativisme est, Les Essais le montrent mieux encore qu’Il Cortegiano, une manière de se revitaliser en maïeutisant gentiment son entourage. C’est pourquoi la sprezzatura ressortit plus à la catégorie, douce et souple[24], de l’humour qu’à celle, dure et rigide, de l’ironie, et suppose la pratique assidue de la desinvoltura.

 

Venue du latin volvere et de l’espagnol desinvoltura, dont Castiglione conserve significativement le « de », la desinvoltura est à la liberté du corps ce que la sprezzatura est à celle l’esprit. C’est l’art du cavalier qui ne fait plus qu’un avec son cheval. Pas le fier condottiere de Machiavel qui se tient rigide dans son armure, mais l’ondoyant et mobile centaure Chiron, le maître d’Achille aux pieds légers, d’Asclépios le guérisseur, de Montaigne au « branle pérenne » ou du danseur Zarathoustra. Ce n’est qu’à force d’exercices enjoués (paideia/paidia) et répétés que l’apprenti courtisan peut « disfare l’involto » -défaire les nœuds des « cou(s)tumes » qui crispent le corps, devenir alerte, souple, disert et versatile afin de faire bonne figure (volto) en toute occasion ; quitte , lorsque le hasard (la tuchê) l’y invite, à changer de masque, faire volte-face ou prendre l’air. Les artifices (kommotike techne), dont use volontiers le parfait courtisan, sont si parfaitement incorporés qu’ils se donnent immédiatement à voir comme naturels (kosmetike techne). Sa « technique du corps », « stylisation de soi » ou « soma-esthétique », pour le dire avec Mauss, Foucault et Shusterman, tend à fingere -forger/feindre-, non le corps musculeux des gymnastes grecs qui fait retour dans la sculpture de Michel-Ange, ni celui exsangue des ordres mendiants qui fait école dans les peintures néo-giottesques, mais un corps des/in/volto -délié et labile- de centaure, dont certaines figures, tout particulièrement troublantes dans leur manière de faire de la venustà animale une grazia divine, de Botticelli, Léonard et Raphaël donneront le meilleur exemple.


C’est par la grâce de cette sprezzata desinvoltura, aussi insaisissable que brillante, ce « despejo », ce « je-ne-sais-quoi » diront un peu plus tard Gracian et Bouhours, que le parfait courtisan est l’objet d’admiration de la cour, chavire les coeurs et suscite les faveurs des princes. « Cavalier », en tout point, c’est un homme de panache et de passage, qui excelle à « la voltige en cercle ». Souriant à la vie, la fortune lui sourit, aussi longtemps qu’il joue juste. Un ton au-dessus ou au-dessous, et, il le sait, le charme est rompu.

Si l’ironie méprisante (sprezzo), dogmatique, cynique ou désabusée, est le vitium nobiliaire, religieux ou philosophique de la sprezzatura, le rire frivole, flagorneur ou gras, est le vitium mondain ou populaire de la desinvoltura. À ces deux vices d’affectation par excès ou défaut, Castiglione oppose « le juste milieu », point d’équilibre et d’harmonie infra-mince, de la juste désinvolture, qui trouve le geste, le mot et le ton justes au bon moment et au bon endroit ; à point. Hic et nunc, un ange passe ; à moins que ce ne soit un Hermès ou une Grâce.  « On n’y voit rien »[25], avouait Daniel Arasse devant la grâce vénusienne des Gabriel des Annonciations de Fra Angelico, Lippi, Léonard, Botticelli…  En réalité, on y voit trop. Kharis, Kairos, Kaire, Kyrie eleison ! Comment la cour pourrait-elle ne pas demander grâce devant la beauté, lumineuse et trouble, de ces courtisans, qui parlent en souriant mieux encore que Gabriel, Hermès et Vénus réunis ? Les Traités ne peuvent , in fine, que tourner autour du rubato à la fois si précis et indéfinissable de cette désinvolture, qui joue juste en faisant vibrer, dans l’éclat d’un instant, le travail de toute une vie.


Seule la cosa mentale du portrait, cet art du trait d’esprit, habile à cristalliser les figures du temps dans le présent éternel d’un « espace-palimpseste » entièrement vouée à l’ordre d’un visible adressé « à tous et à personne » par un admoniteur, dont Alberti souligne la fonction humoristique, peut y prétendre. C’est sans doute pour cette raison que l’auteur d’Il Cortegiano demande à son ami Raphäel, figure par excellence de l’artiste-parfait courtisan, de faire son portrait, alors qu’il se trouve chargé par le duc d’Urbino d’une ambassade auprés du pape Leon X à Rome durant l’hiver 1514-1515. On imagine aisément le nombre d’essayages, essais, repentirs et conversations passionnées entre les deux amis, afin de trouver la figure, juste et exemplaire, du parfait courtisan en Puer Æternus. Si Raphaël a certainement laissé à Castiglione le soin choisir ses habits, le portrait est assurément leur composition, leur « cum-versare »[26] : un concerto rubato à deux mains.   


Christ Pantocrator
Christ Pantocrator, Ve siècle après J.-C.
Monastère Sainte Catherine.
Léonard de Vinci, La
Joconde
Léonard de Vinci, Portrait de La Joconde, vers 1503-1506.
© Musée du Louvre.
 Raphaël, Portrait de Castiglione
Raffaello Santi, dit Raphaël, Portrait de Baldassare Castiglione,
1514- 1515. Collection de Louis XIV.

Confortablement assis dans un fauteuil, dont on devine un bout d’accoudoir, le visage légèrement incliné vers la gauche, le regard dirigé vers le spectateur et les mains jointes, l’ambassadeur prend, l’air de rien, la pose en buste et le volto de La Joconde. À peine plus jeune mais déjà très célèbre, La Joconde, comme son nom le laisse entendre, aime les plaisanteries. Raphaël et Castiglione, qui, comme tous les courtisans, n’aiment rien tant que les farces, les déguisements, les jeux de mots et les witz visuels, admirent la manière dont elle emprunte la figure paradigmatique de La Véronique, en donnant aux lèvres douloureuses du Christ, un doux souri tout chargé de mystères. C’est ce souri féminin que le Castiglione de Raphaël reprend[27] en accentuant légèrement le jeu du clair obscur sur les lèvres pour entrouvrir la bouche tel un homme qui est sur le point de parler ; mieux, de répondre à un ami qu’il a longuement écouté. Ce faisant, il s’anime et donne à sa matrice vincienne, qui, en comparaison, paraît immaculée dans son auréole de ciel et de pics glacés, les couleurs -macula- de la vie. Les plis amples et soyeux du pourpoint d’hiver en fourrure de petit-gris, la barbe brune taillée fournie à la mode renaissante et le scuffiotto (kommotike techne cachant la calvitie) surmonté d’un béret noir, haut et médaillé, que l’on retrouve dans les portraits de la plupart des Grandi de l’époque comme François 1er ou Charles Quint, renforcent cette impression de chaleur sensuelle un rien animale, que le blanc éclatant du plastron de la chemise et le pers froid des yeux teintent d’une intense spiritualité. Les deux complices se sont plus à se démarquer de la plupart des portraits en buste de l’époque, et plus particulièrement de celui de La Joconde, en demandant à la fine et vaporeuse bordure de crêpe noir, qui délimite tout le pourtour du tableau comme un cadre funéraire, de couper les mains jointes du modèle sous l’index de la main gauche. On notera que ce petit pan triangulaire est peint sur le mode de l’esquisse, telle une zone floue, dont la carnation rosée répond très précisément, en bas à gauche, à celle du visage, en haut au milieu ; de telle sorte que le spectateur y aperçoit d’abord une figure de chair, un « bas morceau »  effilé comme un museau (de petit-gris). Si les quatre doigts épargnés paraissent joints en un cône de prière, l’index de la main gauche s’en échappe pour  indiquer, par une légère inflexion de la dernière phalange, le fond du tableau. À l’opposé de l’index droit du saint Jean de Léonard qui indique on ne plus clairement le ciel, l’index gauche de Castiglione nous donne à voir que tout le mystère du visible est dans le visible, et que sa prière est un hymne à l’art du « cum-versare » qui a permis la réalisation de ce tableau. Que nous dit en effet le mouvement du pouce droit sur le point de quitter la chaude cavité creusée par le pouce et l’index de la main gauche[28], sinon la profondeur de l’écoute que l’ambassadeur accorde à ses interlocuteurs et, à travers elle, celle de ses liens avec Raphaël ? Le daimon du Phèdre passe dans la toison moirée du petit-gris ; ce petit-gris, dont Raphaël se plaît à faire ses pinceaux préférés. Point besoin ici d’un second discours pour satisfaire les dieux de l’amour ; la coupe des mains (dis)jointes en prière dit l’intensité de l’émoi. Montaigne retiendra la leçon pour dire sans la dire son amitié si particulière pour La Boétie, l’absent si présent et suave, des Essais. Point besoin non plus du décor grandiloquent , « affettato »,  des Ambassadeurs Dinteville et Selve, dont l’étalage ne pouvait qu’inviter un peintre allemand comme Holbein à les mettre en vanité, en nichant dans leur dos un crucifix en regard d’une crâne anamorphique, qui s’allonge sous leurs pieds comme une fosse de seiche[29]. Un brouillard de camaïeu terreux suffit à Raphaël pour faire tout le fond. Il ne s’agit pas en effet ici de tourner en dérision la vanité du monde au nom d’un outremonde, en faisant tomber les majestueux Grandi dans un chausse-trappe, mais de donner à voir que, si l’homme n’est que de passage sur terre[30], sa grandeur consiste à vivre en beauté ; non pas comme un Apollon affecté de narcissisme, mais comme un gentilhomme enjoué, dont la beauté simple s’anime irrésistiblement, se fait grâce vénusienne, lorsqu’il entre dans le monde de la conversation.


Hans Holbein le Jeune, Les Ambassadeurs
Hans Holbein le Jeune, Les Ambassadeurs 1533.
Huile sur panneau de bois. National Gallery, (Londres).

On ne sait pas si Nietzsche a vu ce portrait de Castiglione, et on peut même penser qu’il n’a connu Il Cortegiano qu’à travers Montaigne, Graciàn et les moralistes français du XVIIe, mais c’est à La Transfiguration, que Raphaël peint quelques années après son Castiglione qu’il confie le privilège de montrer dans La Naissance de la tragédie[31], ce livre voué à l’étude de la tragédie grecque et à son retour dans les opéras de Wagner, comment le propre d’une œuvre d’art est de mêler avec grâce l’ivresse immémoriale de Dionysos et l’ordre convenant d’Apollon. Ce qui enchante Nietzsche dans ce tableau, que Raphaël peint pour la cathédrale de Narbonne dont Jules de Médicis est alors l’évêque, c’est la grâce avec laquelle l’artiste danse dans les chaînes apolliniennes de la religion catholique. En effet, tout en peignant une scène tout particulièrement sacrée et paroxystique du Nouveau Testament, forte à mettre à l’index les images des autres religions, Raphaël, masqué en « naïf »[32], donne à voir « à tous et à personne » une Transfiguration -darstellung- des dieux païens en un dieu de lumière, qui lévite dans les nuées comme un Apollon de Praxitèle. Jules de Médicis est ravi aux anges. Le pape y retrouve son Dieu, le Médicis ses dieux! Un ton au-dessus, et La Transfiguration virerait au sabbat et encourrait les foudres de l’Inquisition ; un ton au-dessous et ce ne serait qu’une ennuyeuse image de dévotion, que personne ne regarderait non plus. C’est donc avec une juste ou divine désinvolture que ce tableau d’église de Raphaël se moque de ses propres prétentions religieuses, en invitant ses fidèles spectateurs à ne pas craindre les dieux qu’ils ont eux-mêmes forgés, voire à en créer de nouveaux. Une autre manière de rire des dieux de la cité. Une autre conception de la maïeutique. Un autre art de faire attendre Esculape. Comme Offenbach, Raphaël est, pour Nietzsche, un Socrate qui aurait bien tourné.

 

Au terme de notre analyse, il est clair que le « göttlich unbehelligte »  de La Gaya Scienza est une reprise de la « sprezzata desinvoltura » d’Il Cortegiano. En réhabilitant cette figure de l’art, de l’existence et du savoir, qui a rayonné dans toute l’Europe du XVe siècle au XVIIIe siècle jusqu’à provoquer, ironie de l’histoire, la révolution démocratique, qui la mettra au cachot, pour devenir dans les Esthétiques de Kant et de Hegel, qui s’en font l’écho, un quolibet, propre à disqualifier la légèreté d’artistes sans esprit ni vergogne et la versatilité d’amateurs frivoles et cyniques, Nietzsche nous donne à comprendre que le propre de l’art est de savoir rire de ses illusions transcendantales en nous invitant à savoir rire des nôtres, afin de ne pas mourir de la vérité et de rendre la vie plus belle.


Ce sont ces figures, plus ou moins justes ou divines, de la désinvolture de l’art qu’analysent les articles de ce quatorzième numéro de Figures de l’art.


© Bernard Lafargue



Notes

[1] Nietzsche, Le Cas Wagner, Avant-Propos: « Je vais m’alléger un peu […] Personne n’a peut-être été mêlé à la « wagnérie » plus dangereusement que moi […] personne ne s’est défendu plus âprement contre elle […] personne ne n’est plus réjoui de lui échapper […] le plus grand événement de ma vie […], ma guérison de Wagner.  »

[2] « Hegel est un goût […] européen, Wagner l’a compris  […] et en fait a l’application à la musique ». Id., §10. A compter du Gai savoir, Nietzsche voit dans le pessimisme romantique de Wagner et Schopenhauer un stade avancé du nihilisme : celui de l’homme qui veut mourir.

[3] Préface à la deuxième édition du Gai savoir, § 4, qu’il écrit de Ruta, l’automne 1886.

[4] Cf. Curt Paul Janz, Nietzsche : Biographie, t.1, Gallimard, 1984, p.182.

[5] « J’ai été ravi quatre, cinq fois dans chacune de ses œuvres (La Grande Duchesse de Géroldstein, La Périchole et La Fille du Tambour major). Offenbach atteint à un état d’exubérante bouffonnerie, dans un goût classique, d’une logique absolue […] Cet enfant gâté a le bonheur d’avoir pour librettistes les plus spirituels des Français : Halévy et Mailhac » (Fragments posthumes, Nice, printemps 1888. 

[6] La parrhèsia est la vertu cynique par excellence d’Antisthène et de Diogène. C’est l’art de se moquer de tout esprit de sérieux avec un franc-parler.

[7] Dans L’Avant-Propos du Cas Wagner, Nietzsche précise : « Si, dans cet écrit, j’entends déclarer que Wagner est nuisible, je n’en soutiens pas moins qu’il est indispensable […] au philosophe […] Le philosophe doit être la mauvaise conscience de son temps […] Où trouverait-il pour le labyrinthe de l’âme moderne un guide mieux initié que Wagner ? […] Par Wagner, la modernité parle son langage le plus intime : […] la décadence  ».

[8] Fragments posthumes, 61, éd.Trident, 1989, p.65.

[9] Qui sont bien sûr des lignes de force, les Mille Plateaux de Deleuze et Guattari l’ont parfaitement montré.

[10] Dès le premier paragraphe de la préface à la deuxième édition du Gai Savoir, Nietzsche souligne que ce « livre de dégel » a été écrit (1881-83) avec « une inquiétante désinvolture » ; l’Incipit parodia faisant pendant à l’Incipit tragædia.

[11] Parce qu’il est, par essence, voué à l’ordre du visible et adressé au regard d’un spectateur supposé tout aussi « habile » que le peintre, le tableau de chevalet renaissant condense tout particulièrement cette liberté d’esprit qui se fait jour, de manière plus dissimulée ou affectée, dans tous les autres domaines des arts et de la vie depuis le début du Quattrocento.

[12] À la « désinvolture nonchalante » de Pons, je préfère la « juste désinvolture », car le mot « juste » renvoie au « juste milieu » d’Aristote et au « jeu juste » de l’artiste, comédien, chanteur et musicien, mais aussi plasticien.

[13] Baldassare Castiglione, Il Libro del Cortegiano, 1528. I, XXVII, p.54, 55. Présenté et traduit de l’italien d’après la version de Gabriel Chappuis (1580), par A. Pons (1987), Paris, Garnier-Flammarion, G.F., Flammarion, Paris, 1991.

[14] Id. p. 56.

[15] On se reportera et aux travaux de Georges Vigarello, plus particulièrement son Histoire de la beauté. Le corps et l’art d’embellir de la Renaissance à nos jours, Paris, Seuil, 2004 et à ceux d’André Chastel, notamment Mythe et crise de La Renaissance, éd. Skira, 1989.

[16] Notamment celles du palais Schifanoia à Ferrare.

[17] Suivant Galien (Œuvres, XII, De compositione medicamentorum) qui, lui-même, reprend les célèbres dichotomies du Gorgias, la première  Renaissance distingue l’art de la toilette (kosmetike techne), partie de la médecine qui veille à conserver au corps sa beauté naturelle de la commotique farderie (kommotike techne) qui vise à produire une beauté artificielle. Dans les premières décennies du 16e siècle, la cosmétique désignera les deux genres. On retrouve bien sûr ce débat dans les traités de peinture ; les auteurs, qui s’évertuent le plus à séparer la grazia, bonne et naturelle, de la venustà, ivraie malicieuse et artificielle, nous donnant à comprendre, à leur corps défendant, à quel point les deux qualia sont inextricablement liées.  

[18] L’art de la guerre est aussi un grand spectacle.

[19] À la mort de Castiglione, Charles Quint aurait dit : « Es muerto uno des los mejores caballeros del mundo. »

[20] Id., p.XXIII.

[21] Que je traduis, dans l’esprit de Montaigne et de Nietzsche, par « mise à distance », plutôt que par « mise entre parenthèses » selon la tradition stoïcienne ou sceptique qui demeure prégnante chez Husserl.

[22] Dans Le Banquet, Alcibiade dépeint Socrate comme un « érastes masqué en éroménos ».

[23] D’Alberti à Delacroix, en passant par Vinci ou Lomazzo, les portraitistes théoriciens ont remarquablement mis en évidence ces subtiles différences de carnations, qui distinguent les tempéraments.

[24] A ce qu’un  Gianni Vattimo nomme aujourd’hui  «  il pensiero débole ».

[25] Daniel Arasse, On n’y voit rien, Denoël, 2000.

[26] Verso, are :  1 - tourner souvent, tourner et retourner, remuer, mouvoir en sens divers, retourner en sens inverse. - 2 - pousser çà et là, diriger de côté et d'autre, faire avancer, diriger (vers), faire marcher à son gré, diriger à sa guise. - 3 - présenter sous différents faces, varier, retourner (un sujet), tourner assidûment, travailler à. - 4 - changer, remuer, retourner, transformer. - 5 - remuer, bouleverser, maltraiter, tourmenter. - 6 - tromper, duper, berner. - 7 - rouler, agiter (dans son esprit), peser, méditer.

[27] On peut y voir aussi une allusion du peintre de la fresque de L’École d’Athènes au Socrate du Banquet qui fait parler Diotime, la prêtresse de l’amour, par sa bouche.

[28] Les copies de Rubens et Matisse révèlent plus particulièrement ce particolare/dettaglio.

[29] Holbein, Les Ambassadeurs, 1533, Londres, National Gallery.

[30] Les copies que Rembrandt fera du Castiglione de Raphaël en les transformant souvent en autoportraits révèleront plus particulièrement cette facette.

[31] La Naissance de la tragédie, & 4, trad.Philippe Lacoue-Labarthe

[32] C'est ainsi que Nietzsche désigne Homère et Raphaël dans La Naissance de la tragédie.



POUR CITER CET ARTICLE :
Bernard Lafargue, "Désinvolture de l'art et art de la désinvolture" (Avant-propos), in Figures de l'art n° 14 : "La désinvolture de l'art", PUP, Pau, janvier 2008, p. 15-24, Marincazaou-Le Jardin Marin / Figures de l'art, janvier 2008 [En ligne] http://www.marincazaou.fr/esthetique/fig14/avantproposfig14.html (Page consultée le ).





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