Figures de l'Art n° 2 : Critères et enjeux du jugement de goût

AVANT-PROPOS / FOREWORD

Bernard Lafargue

Nothing if not critical

"For I am nothing if not critical[1]" avoue Iago à Desdémone qui lui demande un portrait flatteur. Perfide par jalousie et ambition, Iago est également un être bifide qui fait éclater une crise latente. Comme tous les personnages principaux de Shakespeare qui excelle dans l'art de "l'ambigu précieux des choses de l'art et du monde", Iago est peint en traits polysémiques et paradoxaux. "Nothing if not critical" le désigne comme l'être de la krisis, portraitriste calomniateur et révélateur des "stratégies inconscientes[2]" des personae du drame. Critical, le sont sans doute aussi Hamlet, Romeo, Brutus, etc. dont les fourbes mises en scène dévoilent les faux monnayages sur lesquels reposent la justice et les amours des puissants, mais aussi Akhitophel, Judas, Pyrrhus, Lancelot, etc. figures par excellence du dévoilement par la traîtrise. Critical, le critique d'art l'est également en bien des sens. Comme Judas baise Jésus pour le livrer[3] et le faire reconnaître en tant que Dieu rédempteur, le critique d'art révèle les traits originaux et géniaux de l'oeuvre créatrice qui ouvre une nouvelle vision du monde. Dans la plupart des Traités gnostiques et, plus particulièrement, dans L'Évangile de saint Thomas que beaucoup de spécialistes reconnaissent comme antérieur aux autres Évangiles[4], Judas est identifié à Thomas surnommé Didyme, didumos, le jumeau qui ose seul palper les plaies de son besson ressuscité. De même, le critique d'art doit pénétrer le plus érotiquement (aisthésis) possible les détails (particolare iconique, dettaglio pictural) qui trahissent "l'état de passion, d'émotion psychique qui a provoqué l'élan créateur de l'artiste[5]" tout en inscrivant l'oeuvre d'art dans tel kunstwollen que nous préférons traduire par "intention esthéthique", pour discerner ses traits paradigmatiques. Comme l'artiste Prodrome ou phare est un traître qui rompt avec le consensus, transgresse "les mots de la tribu" et les canons "esthéthiques" alors dominants pour instaurer (trahere) une langue nouvelle, un nouveau goût, une nouvelle aisthésis, le critique doit se faire son frère jumeau, didumos, pour se mettre au diapason de l'oeuvre et expliciter, traduire (paradidomi /trahere) le dévoilement qu'elle opère. Comme la krisis (faculté de distinguer et phase critique d'une maladie) est le propre de la création artistique, elle est le propre du jugement de goût. Au nouveau goût du monde, fût-il celui de l'anesthésie duchampienne, instauré par le créateur, traître et atopique, doit correspondre le sentiment du "dis-sentiment" du critique d'art, tout aussi traître et atopique. Aux difficiles mues de la création, celles aussi peu aisées de la critique. Le créateur et le critique, frères en traîtrise, sont comme l'avers et le revers d'une médaille. L'un ne peut sortir de l'idiolecte de sa tour d'ivoire que si l'autre en fait une tour de lancement, une "pierre de magnésie" qui (se) nourrit (de) l'âme de ses épigones et spectateurs.

Une légende très crue fait naître l'esthétique et la critique d'art, subjectives et "désintéressées", au XVIIIe siècle sans même noter que "l'apparition miraculeuse" de cette "nouvelle faculté, la sensibilité", est appelée par une "nouvelle" mise en scène d'un art purifié, idéalisé et divinisé, réalisée par des musées aux formes de temples, de palais ou de cathédrales[6], de nouveaux commanditaires, un nouveau public. "Le Goût transcendantal" ou "vertumnien" du XVIII° serait donc aussi "partial, passionné et politique" que les goûts, les "esthéthiques", les critiques d'art qui l'ont précédé ! De telle sorte qu'on ne saurait séparer l'archéologie de la critique d'art de celle de la création artistique. Point de création ex nihilo, point de critique ex nihilo. Toutes deux sont "impures", "embarquées" dans des plaisirs (delectare) et des intérêts (prodesse) "esthéthiques".

De même, on ne saurait, comme le veut une tradition platonicokantienne, hiérarchiser les goûts selon les sens. L'art de la cérémonie du thé, de l'amour, du parfum, du vin, de la table, de la danse, des jardins, etc. peut être, hic et nunc, tout aussi "instaurateur", métaphysique, "fait social total" que celui de la musique, de la littérature et des arts plastiques, là-bas, hier ou demain. Ce qui ne veut pas dire, loin de là, que toutes les formes "esthéthiques" se valent. Au sein de chaque art ou de mélange des arts, il y a des hiérarchies, des figures de proue et des figurants, des oeuvres qui déploient de nouvelles formes de sensibilité et d'autres, anémiées, qui servent un goût dominant, étiolé. Encore faut-il, pour les discerner aujourd'hui, s'extirper du prisme du musée imaginaire qu'une certaine post-modernité, dont l'éclectisme ou "hyper-empirisme" n'est souvent que le masque rieur du nihilisme cynique du marché de l'art, a transformé en un capharnatim borgésien de "n'importe quoi" équivalents. Sauf à devenir un publiciste, promoteur d' "usines à valeurs[7]", le critique d'art doit maintenant trahir les "Disneyland et Disney World[8]" de 1'artworld pour inscrire, sur le mode imaginaire et symbolique, la création artistique dans l'histoire de l'art et l'histoire de l'art dans l'histoire ! Non point en critique moderniste nostalgique de la téléologie darwinienne des avant-gardes mais en critique atopique (post) postmoderne "relevant" les leçons de l'histoire, du kitsch et de l'éclectisme. Bien des oeuvres paradigmatiques récentes, "travaillées" par la violence de nationalismes impérialistes exacerbés et la pandémie du sida "qui ont bien lieu", l'invitent sans doute à cette nouvelle mue, à cette nouvelle traîtrise.

L'autoportrait de Iago/Judas : "For I am nothing ifnot critical", est, à bien des égards, celui du critique d'art : "Je ne suis rien si je ne suis pas un traître". Tel est le parti pris du second numéro de Figures de l'art qui "flâne" au plus près des principales figures ou mues de la critique d'art et mêle les voix de ceux qu'une légende d'agélastes avait tristement et puritainement disjointes.

Notes
[1] Shakespeare, Othello, acte II, scène 1.
[2] Selon la belle et pertinente formule de Murielle Gagnebin in Pour une esthétique psychanalytique. L'artiste stratège de l'inconscient, Paris, PUF, coll. "Le Fil Rouge" 1995.
[3] Matthieu, XXVI, 47-50, Marc, XIV, 43-56, Luc, XXII, 47-58.
[4] Cf. l'introduction à L'Évangile de saint Thomas d'Helmut Koester, Harvard, dans l'édition anglaise de l'ensemble des textes de Nag Hammadi, The Nag Hammadi Library, James Robinson, General FEd., 1977.
[5] Freud, Imago, III, 1914.
[6] La récente thèse de Carol Duncan, citant les témoignages de Goethe et de Wilhem Wackenroder, montre bien comment les enceintes protégées et glorieuses du musée extirpent l'homme du " vulgar flux of lite" pour enchâsser et susciter sa " religious extasy" devant les oeuvres ainsi présentées hors du temps et de l'espace. Cf. Civilizing Rituals, Routledge, New York, 1995.
[7] Selon l'expression de Juan Ramirez, Les usines à valeurs, Paris, Jacqueline Chambon, 1994.
[8] L'image est d'Umberto Eco qui fait de Disneyland de Californie "la Chapelle Sixtine" de l'Amérique. La guerre du faux, Paris, Grasset, 1985, p. 50.