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Revue d'Etudes Esthétiques


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Figures de l'art n° 3

Art de la mise en scène / Mise en scène de l'art


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AVANT-PROPOS / FOREWORD




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Photo : Pannini, (Giovanni Paolo), Galerie des vues de la Rome moderne, 1759, Paris, Louvre.


Bernard Lafargue

Châsse, adresse
et mise en (s) cène de l'art




Même la tour d'ivoire de l'artiste maudit est une tour de lancement[1]. Dissimulé derrière un monticule buissonneux, le narrateur de La Recherche voit le timide Vinteuil "oublier" un morceau de musique sur le piano de Montjouvain afin que ses parents le remarquent[2]. Toute oeuvre, comme la pierre de magnésie du Ion, est un aimant en quête d'interprètes. « Les plis simples et immortels[3] » de « la petite phrase » attendaient l'âme aimante de Swann pour se déployer. Mais ni Bathilde ni ses soeurs Céline et Flora, à la foisamies de Swann et élèves de Vinteuil, n'étaient en mesure de faire résonner la sonate du génie reclus. Seul le salon de Madame Verdurin pouvait lui permettre de devenir « l'hymne de l'amour de Swann et d'Odette ». Et du «petit clan» des Verdurin à celui de la duchesse de Duras puis de la princesse de Guermantes, les sonates et septuors de Vinteuil rivalisèrent avec ceux de Beethoven et firent école. Ainsi, sans «les rhumes de cerveau et les névralgies faciales» d'une patronne trop sensible et le snobisme bon enfant du « petit noyau »,la sonate pour piano et violon serait demeurée une lettre "en souffrance" sur le piano du «pauvre Vinteuil».

Andy Warhol
1. Andy Warhol : Autoportraits (détails), 1986, London, Courtesy Gallery.

La fable, que Proust se plaît à repeindre au travers des personnages de Biche/Elstir et Bergotte, nous donne à comprendre que la mise en (s)cène n'est pas une modalité contingente de l'oeuvre d'art. C'est son nécessaire mode d'être. La sonate de Vinteuil n'accède véritablement à l'existence qu'interprétée par le jeune Dechambre dans le salon Verdurin. Au sortir de l'esprit du créateur, "restante" sur le piano de Montjouvain, elle n'existait encore qu'« en puissance ». En lui donnant châsse et adresse[4], la patronne lui permet d'exister« en acte ». Enfin "destinée", la petite phrase s'ouvre à son destin. Elle devient, pour garder le vocabulaire si idoine d'Aristote, ce qu'elle avait à être — to ti en einai —, même si, à la différence de l'eidos, elle n'en finira plus de devenir ce qu'elle est. Et, tout de même que l'irrépressible vocation de la sonate inconnue est de passer du mode privé au mode public, de "l'imparfait virtuel" au "parfait actuel", l'irrépressible tentation de "la patronne-metteur en scène" est de faire comme si la sonate naissait de ses céphalées, telle Athèna de la tête de Zeus. Mieux que tout précis sociologique, La Recherche, opposant le Salon officiel au salon Verdurin, le succès de Gérôme à celui de Biche puis d'Elstir dans les salons des Guermantes et le musée du Luxembourg, le jeu de la Berma à celui de Rachel, rend compte du bouleversement des "règles de l'art" opéré par la modernité tout en proposant une ingénieuse théorie de la châsse, de la mise en scène et de l'adresse de l'art.

La modernité débute, en 1863, par la perte de l'immémoriale châsse et adresse de l'art. Mis à part le bref épisode de l'art grec de la seconde moitié du V` siècle avant J.-C. et quelques rares oeuvres réalisées à partir du XVI° siècle sur le modèle du divin et capricieux Michel-Ange, l'artiste a toujours travaillé sur commande. C'est dire qu'il savait à qui son oeuvre s'adressait, où elle serait et quelles "convenances" et decorum elle devait respecter. Du moins pouvait-il le croire ou faire mine de le penser. Si le salon officiel du XIX° siècle perpétue cette tradition ancestrale, le salon des Refusés, "mis de côté" par Napoléon iii près de la grande salle de l'Exposition universelle, va la bouleverser. En quelques années, l'immémorial artiste de l'immémorial "état culturel" va céder le pas à l'artiste refusant toute commande, tout jury et toute récompense. Pour la première fois dans l'histoire, l'artiste éprouve que ses oeuvres ne s'adressent à personne. Une oeuvre d'art qui n'est pas exposée, interprétée, mise en (s) cène, peut-elle demeurer longtemps une oeuvre d'art ? Si Michel Ange et Rembrand ont pu créer quelques oeuvres "pour eux" ou "pour rien", c'est parce qu'ils étaient assurés de la commande des papes, des princes ou des bourgeois. L'artiste refusé se retrouve dans une position inédite d'exclusion, d'enfermement et de solitude, fort proche de l'autisme. S'il veut, malgré tout, demeurer artiste, il doit s'adresser à son médium comme s'il était son véritable destinataire et, à l'image du père Van Gogh, entrer dans la "légende dorée" de l'artiste fou et maudit. Sauf à disparaître en "suicidés de la société", les Refusés se devaient de transformer le subi en agi, le refus en "auto-référentialité" d'un médium aussi "imprécis" que "résistant"[5]. En 1874, ils "s'adoubent" "Refusants" et se regroupent dans l'atelier de Nadar pour exposer une lettre non plus "en souffrance" sous les quolibets de la foule, mais explicitement "mise à gauche", adressée au "petit peuple" "supposé savoir" ce que la classe bourgeoise dominante ne sait plus. Marchands visionnaires et critiques d'avant-garde, grylles de Tanguy et d'Aurier, vinrent, virent et surent à la place du petit peuple. Prenant également la place des académiciens défaillants qui avaient pris celle des princes qui avaient pris celles des prêtres qui..., ils achetèrent, montrèrent et célèbrèrent l'art populaire et messianique de ces « magnifiques isolés », ces maîtres de demain » qui régénèrent le délétère art bourgeois. Cette "nouvelle alliance" fonctionne si bien que l'art officiel se délite pompeusement sous le narquois sourire d'Olympia. Le salon de 1880 est le dernier "salon officiel". En 1884, Les Résistants fondent "l'ordre" des Indépendants. « Refusant jury et récompense », la bande à Signac sait désormais qu'elle peint "tout contre[6]" le musée du Luxembourg, in advance of Louvre. Et, quelques années plus tard, en 1901, le saint martyr Van Gogh sera magnifiquement "racheté" par Bernheim qui lui consacre une exposition accompagnée d'un catalogue. Ainsi, en vingt ans et trois salons, se met en place une nouvelle mise en scène de l'art où les marchands rédiment les artistes "suicidés de la société" dont les critiques d'avant-garde opèrent une habile "mise en hagiographie" qui leur ouvre les portes royales des "alibis" de la « Banque Mona Lisa [7]» mise en "retard" calculé d'intérêts. Les États suivront. En quelques années, du MoMA au musée d'art moderne de Paris, des milliers de "musées-bunkers" exposeront sans vergogne l'art des avant-gardes qui récuse tout musée. Bien sûr, en cours de route, les ancestraux critères d'évaluation ont été inversés, la déviance devenant la norme, le nouveau la tradition et la postérité la référence. La Princesse de Guermantes, alias Madame Verdurin, toujours prête à ouvrir son salon à la "nouvelle" musique de Wagner ou Debussy qui lui déforme monstrueusement le front et les tempes[8] aux "nouveaux" portraits de Monsieur Biche résumés à un sourire[9], ou à « lancer une Rachel qui, bien entendu, n'avait pas besoin d'elle[10]», incarne admirablement l'ambiguïté de la mise en scène de l'art moderne qui montre à quelques huppés happy few l'art qui refuse toute scène bourgeoise ou institutionnelle.

Cette mise en scène, messianique et occulte, perdura, tant bien que mal, jusqu'à ce que Andy Warhol, dandy mondain adulé par la jet set et artiste pop(ulaire) révèle, dans les années soixante, le désir, de moins en moins secret, de l'artiste moderne d'entrer au musée,d'être riche et célèbre[11].
Andy Warhol
2. Le Brun : Autoportrait , 1684, Florence, Offices.
Exit la culpablité de Pollock, ultime maudit enrichi ! Andy instaure l'ère de l'artiste pop-star. Le business artist s'installe à la Factory et "produit" des sérigraphies "transfigurant" la "banalité" de l'american way of life, des bouteilles de Coca-Cola aux images de Marilyn. En accueillant les paradigmatiques Boîtes Brillo de l'artiste star-pop-dandy et de ses mille épigones, le nouveau monde de l'art ne pouvait que se "starifier" et se "factorisiser". Il le fit très vite. En dix ans, les érudits et "résistants" conservateurs des musées bauhaussiens deviennent de fringuants gestionnaires d'un musée/centre d'art contemporain, qui interprètent également les rôles tenus par les marchands-galeristes visionnaires et les critiques d'avant-garde dans la mise en scène précédente. De plus, ils sont forts du soutien idéologique et financier de leur maire, lui-même assuré de celui du ministre de "l'état culturel", lui-même accordé aux autres ministres des autres états culturels, eux-mêmes accordés à l'ordre international des réseaux de l'art contemporain. C'est ainsi qu'ils se retrouvent tout naturellement assis dans des fauteuils fort semblables à ceux occupés par les Académiciens sous la mise en scène du Triumvirat : Louis XIV, Colbert, Le Brun[12]. Et, de même que les « libres académiciens » avaient pour tâche de faire rayonner la gloire du Roi, de la Raison et de l'Art dans le monde, les libres directeurs / marchands visionnaires / commissaires / critiques / animateurs / académiciens internationaux, ont pour mission de mettre en scène la gloire de l'Art contemporain international, celle de leur état culturel et, bien évidemment, la leur, qui incarne l'Ordre culturel international. Nouveaux Le Brun, ils ordonnent de magnifiques spectacles qui ne s'adressent pas simplement à la cour de Vaux ou de Versailles mais qui circulent de capitales en capitales pour retrouver un vaste public, pop-dandy, perdu par le maudit artiste moderne pour cause de "retard" de « l'abominable Pontier ».


Andy Warhol
3. Van Gogh : Autoportrait , 1889, Paris, Louvre.
Novus Deus trinitaire, le nouveau Directeur / conservateur / commissaire d'un centre / musée d'art contemporain fait donc alliance avec lui même en faisant alliance avec le réseau international des marchands-galeristes, des institutions culturelles et des critiques. La nouvelle orthodoxie ne s'embarasse pas des querelles du Filioque. Trois en Un font un concert divin pour présenter dans de grandes foires internationales un art délicieusement "concocté", toujours nouveau et toujours presque le même, selon les techniques de marketing éprouvées par la Factory et les friendly galeries de Castelli comme par toute entreprise multinationale. Dans cette nouvelle donne, les artistes, "sublimes inconnus" de la mise en scène moderne, deviennent des stars auxquelles l'état-providence, épaulé par quelques collectionneurs, mécènes et entreprises, confie travaux, ateliers et pensions. À l'image donc de Louis le Magnifique, Colbert et Fouquet confiant aux ateliers et Manufacture de Le Brun la réalisation de leurs palais et la gloire de l'Art ! Quant aux critiques, ils n'ont plus besoin d'entrer "en résistance" pour suivre le modèle de Baudelaire célébrant "les peintres de la vie moderne" et d'Aurier instaurant "la critique d'avant-garde". Ils sont les sacerdotes bien aimés et les missionnaires zélésde l'Ordre culturel international. Et, s'ils sont adoubés commissaires principaux, tels Bonito Oliva, Martin ou McEvilley, ils parcourent le monde pour métisser "les magiciens de la terre" et, de La Havane à Sào Paulo en passant par Dakar, Johannesburg, Sidney ou Séoul, ils sèment de fabuleuses biennales pentecôtistes. Quant au musée-bunker des avant-gardes il se métamorphose en un plaisant centre de loisirs et consommation culturelle etprend une robe de glaces réverbérant les couleurs du temps.

Faut-il penser, avec les esprits chagrins de tous bords chaque jour plus nombreux, que cette "mise en gloire" planétaire des Factories de l'art contemporain, qui renoue avec l'immémoriale tradition de l'état culturel à peine interrompue par cinquante ans d'art moderne, tarit toute création ? Telle est sans doute La question qui est à l'origine de ce troisième numéro de Figures de l'art. Cette question, pourtant, n'est que la cause occasionnelle d'une question beaucoup plus vaste et métaphysique : celle des rapports dialectiques que la création artistique entretient avec sa châsse, son adresse et sa mise en (s) cène. Si la postmodernité nous rappelle qu'il n'est d'art sans l'art de la mise en scène, le bref épisode de l'art moderne nous a appris que la châsse n'a jamais été la véritable adresse de l'art. Proust montre que, si Vinteuil ne compose pas pour le cercle Verdurin qu'il ignore ni pour qu'il méprise, sa petite phrase serait, sans eux, demeurée lettre morte. De même, on peut penser que, si Rogier Van der Weyden n'avait peint son retable du Jugement dernier que pour la grand'chambre des pauvres de l'Hôtel-Dieu fondé à Beaune par Nicolas Rolin et Guigone de Salins, ses « plis simples » ne s'ouvriraient plus dans nos âmes. Sans doute la cathédrale fait la relique, comme la relique la cathédrale, mais le trésor est ailleurs, dans l'histoire des saints martyrs, du christianisme qui relève l'histoire hybride de l'art et des religions précédentes, et le choeur infini des croyants et des esthètes à venir. Si l'artiste a pu faire mine de servir le prince, il a, en réalité, toujours servi l'art. Et, bien avant Rousseau, il a su que "l'art du plus fort" est un vain mot et qu'il n'est d'art que de la liberté. Croyant asservir l'art à sa gloire, le prince ne peut que servir l'histoire d'une prodigue invention de formes symboliques hybrides qui récusent toute idéologie partisane. Toute oeuvre d'art instauratrice s'inscrit dans son histoire et se souvient du futur qu'elle attend comme la petite phrase de Vinteuil attendait Madame Verdurin et tous les Swann du monde. La châsse du prince, de la patronne ou de Nadar est le lieu élu où les « plis immortels » des oeuvres se déploient indéfiniment grâce au génie des metteurs en scène afin de vivre sans cesse de nouvelles vies dans le coeur de nouveaux a(i)mants.



© Bernard Lafargue



Notes


[1] Michel Tournier développe remarquablement cette thèse à propos du roman dans Le vol du vampire, Mercure de France, 1981.

[2] Proust, La Recherche, Pléiade, t. 1. p. 113. Le passage de Du côté de chez Swann est, bien sûr, beaucoup plus complexe. « Quand n était venu lui annoncer mes parents, j'avais vu Vinteuil se hâter de mettre en évidence sur le piano un morceau de musique. Vais une fois mes parents entrés, il l'avait retiré et mis dans un coin. Sans doute avait-il craint de leur laisser supposer qu'il n'était heureux de les voir que pour leur jouer de ses compositions. Et chaque fois que ma mère était revenue à la charge au cours de la visite, il avait répété plusieurs fois : "Mais je ne sais qui a mis cela sur le piano, ce n'est pas sa place". »      

[3] Proust, id., t. 1, p. 218.

[4] Si nous empruntons cette théorie de l'adresse de l'art à Duve, qui lui-même s'inspire de celle de Greenberg, Clark et Fried in Ciment Greenberg entre les lignes, Éd. Dis Voir, 1996, nous la relisons à travers le prisme de La Recherche.

[5] Soit la « flatness » de la peinture de Manet, selon Greenberg, résistant à tout illusionnisme.

[6] Selon le fameux jeu de mot de Sacha Guitry.

[7] C'est la banque du chèque de Duchamp à Philip Bruno.

[8] La Recherche, II, op. cit., p. 906.

[9] La Recherche, I, p. 203.

[10] La Recherche, III, p. 1012.

[11] Cf. L'article, aussi pertinent qu'ironique, de Serge Guilbaut sur l'enrichissement des Abstraits américains dans les années cinquante : "Le marketing de l'expressivité à New York au cours des années cinquante", in Le commerce de l'art de la Renaissance à nous jours, sous la direction de Laurence Bertand Dorléac, Ed. La Manufacture, 1992, pp. 243-287.

[12] Si nos analyses semblent retrouver celles de L'État culturel selon Marc Fumaroli, elles aboutissent à des conclusions très différentes








SOMMAIRE / TABLE OF CONTENTS











Figures de l'art n° 3 / 1997-1998
Art de la mise en scène / Mise enscène de l'art

SPEC, Mont-de-Marsan, 1998, 442 pages, 350 FF.
ISSN : 1265-0692







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Mise en ligne 30/03/2002 - Hébergé sur Marincazaou-Le Jardin Marin
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