Revue d'Etudes Esthétiques


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Figures de l'Art n° 5 : L'art des figures


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AVANT-PROPOS

Bernard Lafargue

Le pouvoir des figures

Le mot "figure" est ambigu; polysémique et polémique à souhait. En lui résonne toujours la vieille condamnation platonicienne de l'art mimétique qui a nourri plusieurs générations de théoriciens aux yeux d'autant plus purs qu'ils sont farouchement demeurés aveugles à l'art de leur temps. En lui résonne aussi le génie de l'artiste qui figure le monde en le feignant.

Il y a encore de la copie de La République dans figure. Le courroux de Greenberg ou, pire, de ses zélateurs contre les artistes qui se risquaient à faire des figures dans les Fifties n'a rien à envier à celui de Platon contre l'eidolon de l'eikon de l'Idée du Lit de Zeuxis ou de Moïse contre les idoles d'Aaron. Out le figuratif! Du kitsch bon pour des ringards. Du décoratif pour petits bourgeois attardés. Voire, dans l'inconscient greenbergien, de l'illusion charnelle qui corrompt l'épitumia de la populace et "opiume" sa conscience politique. Le pop art des Sixties ne s'y est pas trompé, en nommant populaire son art figuratif pour se démarquer du cercle fermé des Abstraits.

Il y a encore du conte pour enfants dans figure. Les anciens grecs ne distinguaient pas le mythe de la pensée; et, quand Platon se risqua à le faire, il prit soin de réserver au mythe la part essentielle dans la profération de la vérité. Avec le Dieu chrétien, unique, infini et parfait, pourvu d'omnipotence et d'omnicience, dont les philosophes ont repris, Nietzsche l'a bien montré, l'idéal ascétique de Vérité, le mythe est devenu une affabulation de Primitifs, au mieux un discours imagé pour illettrés. Combien de puristes de la forme et du signifiant paraissent avoir gardé en mémoire les pensées condescendantes de Pascal déchiffrant L'Ancien Testament comme un récit en figures pour Juifs grossiers et débiles!

Il y a aussi de la fiction dans figure. Feinte, la figure est un moindre être, "un irréel non être", précise Le Sophiste; créée, non par un artisan scrupuleux et servile-teknetes- mais par un artiste habile et magicien -poietes deinon kai taumazon. Alors que la belle fille en chair et en os ne retient Hippias qu'un instant, distrait qu'il est par les belles marmites et juments qui l'entourent, le propre de la figure est, par sa manière même d'écarter d'un cheveu le réel comme les grands écarteurs landais écartent d'un rien la corne d'une vache lancée à toute allure dans l'arène, de séduire l'auditeur ou le spectateur tout entier. De le circonvenir. De l'accaparer. De le fasciner. Ainsi le peintre du Portrait ovale délaissa sa femme, qui en mourut, pour sa figure; Ling la sienne, qui se pendit, pour celles peintes par Wang-Fô, etc. Nombreuses sont les légendes qui enseignent que les hommes préfèrent les figures à leurs femmes, voire à leurs dieux. Sans doute trouverons-nous là une des raisons majeures de l'interdit de la figure dans L'Ancien Testament (Exode, XX) ou du Coran (plus précisément des hadith) comme des luttes effroyables qui opposent depuis si longtemps iconophiles et iconoclastes.

Il y a enfin un pouvoir de figuration rayonnante de la figure. La figure donne au monde sa figure. Elle l'infigure, elle "l'artialise", pour parler comme Alain Roger, braconnant chez Montaigne. Une figure ne défigure une figure dont elle hérite que pour donner une nouvelle figure au monde, plus libre; avant d'être défigurée à son tour, quand elle a fait son temps, par une figure plus libre encore, si tant est que l'histoire de l'art est celle de l'infinie liberté humaine. Ainsi des styles qui se succèdent, comme les femmes de Mondrian à celles de Renoir, les airs de Bowie à ceux des Stones, le ton de Borges à celui de Proust, le jeu de Cruise à celui de Delon, etc. tout en réveillant ceux qui, dans le passé, leur ressemblent; comme les expressionnistes allemands tirèrent Gréco de ses limbes, les surréalistes Bosch, etc.

Tel est l'inquiétant et fabuleux pouvoir des figures de l'art dont je voudrais proposer, en introduction à ce Vème numéro de Figures de l'art, une possible généalogie.

La figure est d'abord le visage peint[1]. Skiagraphia, elle est cette ombre portée de l'amant endormi que délinée amoureusement sur un mur la jeune corinthienne. Si le portrait retient les traits de l'aimé en partance, il porte absence et présence, plaisir et déplaisir. Pour consoler peut-être sa fille "désamourée", le père potier tourne en terre la figure de l'absent, la cuit et l'installe en imago romaine. En vain; le nouveau lare est un leurre. La légende de Pline se garde bien de dire si ce leurre devint un fétiche ou une vanité, résumant parfaitement l'idéal de la mimésis gréco-romaine, le rêve de Zeuxis et de Pygmalion, le fantasme d'une figure qui aurait à la fois la perfection du semblant et la chair du réel.

Quelques années plus tard, une autre jeune fille, Véronique, déclinera la version chrétienne de la figure. Le trompe-l'œil du double dessiné cède la place à l'impression acheiropoiete même du modèle, la vraie image du Christ, son indice, sa preuve, sa trace indélébile. Relique d'humeurs et de sang, le suaire replié sous le Mandylion deviendra tout naturellement le paradigme de l'art abstrait qui se nomma d'abord concret. Et, sans doute, est-il fécond de retrouver avec Louis Marin, Georges Didi-Huberman, Daniel Arasse ou Jean-François Lyotard ce travail de figurabilité en toute œuvre d'art sous la forme d'opaque lieu virtuel, pan, symptôme, punctum, fragment, dettaglio ou figural si, toutefois, on n'oublie pas la troisième légende de la figure (synthèse hégélienne?) formulée par Alberti à l'aube de la Renaissance, qui fait de Narcisse, au terme pur de sa course, le paradigme du peintre.

Tirésias avait prévenu; si Narcisse se voit, il en mourra. Tout peintre reprend la quête de Narcisse; il se peint pour voir ce que le fils de Céphise et Liriope, trop grec, ne pouvait voir dans le miroir de l'eau: lui-même. Il se figure. Feinte, la figure est la vérité du visage. Loin d'être la copie amoindrie du modèle ou le double de son apparence, elle est son dévoilement, son "détoilement"[2] dans son "entoilement". Le modèle, Proust l'a finement noté, ne se reconnaît pas ou, mieux, ne veut pas se reconnaître au prime abord dans son portrait, car il y retrouve l'intimité du choix qu'il a fait de son visage, de sa vie, parmi d'autres possibles. La figure, dans l'écart même qui la constitue[3], montre l'incommensurable liberté de l'homme, sa capacité à se reconfigurer indéfiniment. C'est pour cela que les portraits refleurissent au Quattrocento, ou, selon Hegel, naissent, avec la renaissance d'un individualisme humaniste gréco-romain nourri de siècles de confessions chrétiennes, de confessions de soi aussi interminables que le seront celles des analysants de Freud. Le peintre albertien peint le souci de soi infini et inextinguible d'une monade incarnée; donnant pour des siècles le paradigme christique du portrait aux "peintres de figures". Jusqu'à ce que l'art abstrait de Malévitch dénonce la figure bourgeoise et chrétienne, et annonce "la mort de l'homme" dont Foucault et Deleuze retraceront un peu plus tard l'archéologie; ouvrant la voie à de nouvelles reconfigurations que l'art mutationniste de Laurie Anderson, Orlan, Barney, Stelarc, Inez van Lamsweerde, Matthew Barney, Mariko Mori, etc. a mis en avant ces dernières décennies, à coups d'opérations, d'images numériques et de prothèses dignes du dernier Terminator en métal liquide. Ainsi changent les figures, comme autant de moules qui changent nos visages.

Or les variations des figures plastiques, les travaux de Hegel, Auerbach, Panofsky, Marin et Raymond Court l'ont clairement montré, vont très souvent de pair avec celles des autres arts. Aussi, quelques esthéticiens, suivant les analyses d'Alain, Souriau, Jakobson, Barthes, Passeron ou Genette, se sont risqués avec plus ou moins de bonheur à esquisser des correspondances entre les figures des arts. C'est dans cette optique que ce cinquième numéro de Figures de l'art a fait appel à des esthéticiens généralistes et férus d'un langage de l'art en particulier pour mieux mettre en évidence le mode de fonctionnement et de déplacement de ces figures de l'art qui infigurent nos vies.

© Bernard Lafargue


Notes
[1] Je m'écarte ainsi d'un rien de la généalogie de Fontanier qui part du visage, Manuel classique pour l'étude des tropes, Paris, 1822, p. 36.
[2] Selon le mot si idoine de Jean-Luc Nancy qui désigne ainsi le travail du portrait pour faire sortir la figure du tableau, dans Le regard du portrait, Galilée, 2000, p.16.
[3] Cf. le bel article de Dominique Chateau, " Note sur l'écart", qui montre parfaitement comment la figure naît de l'écart et n'existe que dans cet écart,Figure, Figural, l'Harmatann, 1999, p. 97-106.





© Bernard Lafargue pour Figures de l'Art
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