Revue d'Etudes Esthétiques


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Figures de l'Art n° 5 : L'art des figures


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Bernard Lafargue

Des figures du visage aux visages des figures



Résumé:
Si l'apparition du prosopon dans la démocratie grecque du Ve siècle avant Jésus-Christ a suscité le pinceau du peintre, le portrait a mis en évidence la liberté de la figure humaine. Bien loin que le visage de l'homme interdise la figuration, ainsi que le pensait Lévinas, c'est la tradition figurative qui a donné à l'homme un visage digne d'un respect et d'une attention toujours renouvelés, les portraits de Velasquez reconfigurant ceux de Titien qui eux-mêmes reconfiguraient ceux de Giorgione qui eux-mêmes reconfiguraient ceux de Vinci, etc… dans une sorte de prosopopée infinie du prosopon. A contrario les cultures, qui réservent à Dieu seul le droit de faire des figures, empêchent ses fidèles d'avoir un visage.

L'homme a composé sa propre figure dans les interstices d'un langage en fragments. Michel Foucault, Les Mots et les choses.
 
















Toute figure est, selon Fontanier, figure du visage, qui est lui-même la figure d’un esprit incarné. Figure originelle, le visage de l’homme est la source de toutes figures, littéraires, musicales, artistiques ou mathématiques. Les grecs ont les premiers souligné le privilège du prosopon. Doué des organes de la vue, de l’ouïe et de la parole, le prosopon ouvre le corps de l’homme au monde et aux autres. Siège de la pensée, le prosopon distingue la figure de l’homme responsable de ses actes, “fin en soi” digne de respect, de la gueule de l’animal irrépréhensible et comestible. Le prosopon est la figure du seul être qui, dans la nature, se figure indéfiniment, en configurant indéfiniment le monde. Toute figure de style, I, II, III, IV, V, etc… n’est donc jamais qu’une prosopopée du prosopon, une métaphore figurale d’une “métaphore corporelle"[1].

Sans doute en raison de cet apanage, le visage est devenu en Occident l’objet d’une légende qui s’est faite particulièrement insistante, au point d’opposer, depuis Platon et Moïse, ses émules iconophiles et ses détracteurs iconoclastes, qu’il vaudrait mieux nommer, dans un souci d’exactitude, figurophiles et figuroclastes, en des luttes qui ensanglantent toujours atrocement le monde: celle de l’origine de la peinture, comprise comme peinture du visage et dénommée : figure.

C’est cette légende tissée tour à tour par la grecque Dibutade, la chrétienne Véronique et le Narcisse d’Alberti que je voudrai reprendre pour montrer en un premier temps comment le visage n’est devenu la figure originelle des figures qu’à partir du moment où il a offert, dans l’Athènes démocratique de Périclès, sa face de prosopon aux pinceaux du peintre, puis en un deuxième temps comment les figures des peintres ont envisagé et libéré celles des hommes.

LES FIGURES DU VISAGE

L’histoire de l’art ne montre pas de visage peint avant le Vème siècle avant Jésus-Christ. Dans les tombes égyptiennes, quelques fresques invisibles de visages stéréotypés voués à servir le “ba” osirifié du pharaon; sur les vases grecs, quelques silhouettes schématiques, puis quelques héros d’Homère aux prises avec des monstres, mais pas de ces visages d’individus où les peintres de figures nous ont appris à voir des portraits. Quant à la sculpture, seuls les dieux y possèdent une certaine individualité, relative à leur prérogative; les hommes eux demeurant des types dont le kouros kalokagathos présente l’excellence. Reste à savoir pourquoi la figure comme visage peint apparaît dans la démocratie athénienne de Périclès, perdure jusqu’aux portraits du Fayoum, disparaît durant neuf siècles pour laisser la place à l’icône et réapparaît avec l’humanisme du Quattrocento pour écrire les plus belles pages de l’art occidental, jusqu’à ce que l’impressionnisme ouvre la modernité sur la dissémination des nymphéas.

Le portrait gréco-romain

Une première réponse nous est proposée par le livre XXXV de l’Histoire naturelle de Pline qui signe là le premier livre d’histoire de l’art. Or ce qu’il met essentiellement en évidence, en évoquant les principales étapes de l’histoire de la peinture de Zeuxis à Lala de Cysique, c’est le progrès de la ressemblance, et plus particulièrement de la ressemblance dans l’art du portrait. Vasari, le second historien de l’art, retrouvera à la fin de la Renaissance la même loi de progression dans la peinture de figures, de Giotto à Michel-Ange. C’est sans doute pour cela que la petite histoire de la fille du potier Butadés, qui délinée l’ombre portée du visage de son amant sur un mur, et que Pline évoque au moment d’aborder l’art de la poterie et de la sculpture, est devenue la légende de l’origine de la peinture. La légende, note Alain, ne dit que ce qui doit être retenu. Elle met en évidence en effet la spécificité de la mimésis grecque, où la précision du trait joue le rôle essentiel. Les joutes célèbres qui opposèrent Parrhasios et Zeuxis dans la réalisation d’une grappe de raisins ou d’une couverture en trompe-l’oeil pour abuser qui l’oiseau, qui l’homme, trouvent leur vérité dans celles où l’enjeu fut de tracer le trait le plus ténu et distinct possible dans un trait tracé à l’intérieur d’un trait, lui même tracé à l’intérieur d’un trait, lui-même… L’art grec de la portraiture est fondamentalement un art du trait. C’est l’art de trahir par les caractères des traits les traits caractéristiques du modèle, l’art de dévoiler sa forme spécifique — species —, son essence individuelle, sa manière d’être l’entéléchie de son corps, son ousia, pour employer les termes si idoines d’Aristote. Le portraitiste grec dessine, circonscrit et définit un être qui, à l’image de ses dieux, montre sa perfection dans sa capacité à se délimiter, à résister à toute forme de démesure, ubris des passions, outrage de l’âge, imperfection de l’enfance, etc… Dans cette mimésis, la couleur est nécessairement seconde. Privée de l’infinité des valeurs et modulations que permettront au Quattrocento et la peinture à l’huile et la tradition chrétienne de la subjecticité infinie et finie du Fils de l’Homme, elle tente d’exprimer le tonos, c’est-à-dire l’allant, l’énergie, la vitalité, mais aussi l’impulsivité et la colère ou bien aussi la fatigue, la lassitude, la couardise du thumos et de l’épithumia avec lequel le prosopon du modèle fait face, se figure.

Toutefois, c’est avec ces moyens que, toujours selon Pline, Apelle réalise des portraits si ressemblants que les métoposcopoi — devins — viennent y lire l’avenir de leurs modèles. Il faut mettre en regard la légende de la jeune corinthienne avec cette dernière pour comprendre à quel degré de ressemblance la peinture du IVe siècle est parvenue. Les aruspices en effet avaient coutume d’inspecter les entrailles des animaux ou le vol des oiseaux pour prédire l’avenir. Ils y cherchaient des signes du Destin qui régit l’ordre du monde, selon une tradition dont la logique stoïcienne fournit la philosophie. Regarder le portrait de quelqu’un pour y déceler son avenir relève d’une tout autre herméneutique. Le regard que le métoposcopos porte sur les portraits d’Apelle est un regard de métaphysicien psychosomaticien. Si l’avenir est désormais dans le portrait d’un homme, dans n’importe quelle bonne figure de n’importe quel homme, c’est que l’homme est la raison de sa destinée. La coupure épistémologique est de taille. Reste à comprendre pourquoi les métoposcopoi préfèrent lire cet avenir sur la copie que sur le modèle, sur la figure que sur le visage. Ou, pour le dire autrement, avec les termes si justes de Michel Guérin, pourquoi les métoposcopoi sont plutôt des figurologues que des visageologues? La réponse est dans l’écart produit par la skiagraphia, la figure de l’ombre, le double ombreux du modèle. Cet “irréel non-être”, qui poussa, on s’en souvient, le Socrate du Sophiste au parricide de Parménide, est. L’ombre du modèle ne se réduit pas à l’être inconsistant des ombres exsangues des morts qui fait le désespoir d’Achille, elle est cette part de lui-même qu’il ne voit pas et que les traits du portraitiste extraient pour la faire advenir à la lumière. Cette part d’ombre, c’est sa façon d’être insconscient des causes qui déterminent ses désirs les plus constants, pour paraphraser une célèbre lettre que Spinoza écrit à son ami Schuller en décembre 1674. C’est sa manière habituelle — exis — de se choisir en choisissant telle poiesis ou praxis, de se figurer en figurant le monde. Parce qu’elle condense la vie du modèle, la figure d’Apelle parvient à inscrire dans un irréel non-être, ce que le visage laisse sans cesse échapper. Les métoposcopoi du IVe siècle savent que la sunthésis — l’art de composer — de la figure montre ce que le visage occulte par principe. Le visage ne présente qu’un trait, qu’un aspect, qu’un visage plus ou moins significatif de sa figure, pris qu’il est sans cesse par telle ou telle urgence du réel ou du rêve. N’est-ce point ce qu’enseigne enfin la troisième petite histoire de Pline, cette scène stupéfiante, reprise à plaisir par les plus grands peintres[2], où l’on voit Alexandre donner à Apelle sa compagne Campaspe. Pourquoi Alexandre se défait-il de celle dont il avait demandé, certainement par amour, la figure au meilleur portraitiste de son temps? Pourquoi Alexandre ne veut-il plus voir en peinture celle qu’il vénérait hier encore en chair et en os? Bien sûr, on peut lire ce beau geste comme un exemple de la magnanimité de l’élève d’Aristote, mais on sera sans doute plus proche de la vérité si on imagine qu’Alexandre a vu, en métoposcopos, dans la figure de Campaspe les désirs ombrageux que son beau visage cachait.

Que les figures de Parrhasios et d’Apelle peignent le prosopon de ces hommes du démos qui accèdent au sentiment qu’ils sont responsables de leur destinée, et non plus seulement les dieux ou les héros qui faisaient cinquante ans plus tôt l’essentiel des fresques d’un Polygnote dans le lesché de Cnide à Delphes, c’est ce que corrobore et précise le portrait de Socrate par Alcibiade dans Le Banquet, si tant est que l’apparition d’une figure dans un style résonne au même moment dans un autre. Alcibiade, on s’en souvient, fait irruption chez Agathon, au beau milieu d’un banquet où la conversation porte sur l’amour, et, voyant Socrate, propose de faire son portrait. Portrait d’amour donc, comme celui de la jeune corinthienne. Sauf que le bel Alcibiade extrait du visage particulièrement laid — kakos — et donc, selon les critères physiognomoniques de l’époque, mauvais — kakos —, de son maître et amant, sa belle figure, qu’il a appris à découvrir peu à peu comme la figure d’un dieu à l’intérieur d’un silène. Nous enseignant que c’est à sa figure que ressemble en vérité Socrate et non à son visage qui, lui, porte les stigmates des vices qu’il aurait eus s’il ne s’était pas adonné à la philosophie, tandis qu’un beau visage, comme celui d’Alcibiade ou Dorian, peut donner lieu à une figure laide sous les pinceaux d’un Apelle. Nous enseignant de surcroît que tout homme, quelque soit la classe de bronze, d’argent ou d’or à laquelle il appartient et quelque soit sa laideur physique, peut se donner bonne figure. En faisant faire le portrait de Socrate par cet Agatharkos qu’il avait séquestré pour qu’il remplisse de figures sa maison, l’élève iconophile Alcibiade aurait certainement plus fait pour l’acquittement de Socrate que cette plaidoirie suicidaire que rapporte, sous forme d’apologie, l’élève iconoclaste Platon. Agatharkos aurait sans doute peint la figure d’un Socrate ayant sublimé ces traits kakoi de satyre en traits kaloi de dieu par la puissance de sa volonté toujours en quête de sagesse. Donnant à voir aux jurés par cette maïeutique picturale fort proche de celle du Ménon que tout visage, même celui d’un esclave ou d’un barbare, peut prendre figure humaine.

Des portraits d’Apelle et de ses nombreux épigones grecs ou romains, il ne reste presque rien. Toutefois, les portraits du Fayoum, réalisés entre le premier et le quatrième siècles après Jésus-Christ dans une province romaine d’Egypte qui s’étend d’Assouan à Saqqarah, et dont plus de quatre cents ont été fort bien conservés, peuvent nous en donner une idée très précise. On sait aujourd’hui que ces portraits, retrouvés dans des momies en place du visage, ont pour la plupart été peints du vivant de leurs modèles, riches colons ou indigènes romanisés, qui étaient souvent en même temps les commanditaires. C’est à cette catégorie de portraits que nous nous intéresserons ici.

Peints à l’encaustique ou à la tempéra, ces portraits me semblent tout à fait exemplaires. D’une part, parce qu’ils synthétisent admirablement trois traditions: celle du portrait gréco-romain, celle des imagines majorum trônant dans l’atrium des gentes selon le jus imaginum institué par Appius Claudius en 259 avant JC et celle de l’osirification égyptienne, auxquelles vient se mêler une sensibilité de plus en plus forte au christianisme. D’autre part, parce que le modèle-commanditaire sait que son portrait, qu’il peut voir tous les jours dans sa maison, sera mis à sa mort à la place de son visage lors de la momification de son corps, pour le “re-présenter” devant les juges de la vie éternelle. C’est pour cela que les portraits du Fayoum sont les premiers “portraits autonomes”, c’est-à-dire fondamentalement attachés à montrer comment cet être-là, dont l’habit, la coiffure et les traits indiquent l’appartenance à telle classe sociale, s’est donné à lui-même sa propre loi, s’est figuré, a envisagé son existence, et mérite de la continuer après la pesée de son âme. Ce sont, pour parler comme Hegel des portraits “flatteurs”[3], non pas parce qu’ils sont flagorneurs mais parce que le peintre y a omis tout accident naturel pour ne retenir “que ce qui contribue à la caractéristique de l’individu, à mettre en lumière ses qualités les plus profondes et les plus essentielles”[4]. On imagine ces étranges séances de pose, où le modèle s’efforce de montrer son meilleur visage à son portraitiste qu’il perçoit comme une sorte d’Horus psychopompe, et où celui-ci, qui a acquis le sentiment d’être un métoposcopos, compose peu à peu sa figure en unissant dans la présence même de la toile son passé, son présent et son avenir. Regardons-en quelques uns.

1. Portrait du Fayoum : Aline, dite aussi
Ténos, fille d'Hérode, encaustique sur toile,
Staatlische Museen, Berlin.

Au Staatlische Museen de Berlin[5], Aline nous regarde avec gravité. Etablie depuis plusieurs années dans la colonie d’Hawara, cette matrone romaine d’une trentaine d’années se plaît à exhiber sa réussite sociale par un collier de trois rangées de perles assorti à de longues boucles d’oreilles. La chevelure bouclée à la mode livienne s’épand sur le front, touchant presque les sourcils, noirs et épais. Le visage, rond et massif, s’affaisse dans un double menton. Les joues sont pleines, couperosées, parfois violacées d’humeurs; la moue est boudeuse, presque dédaigneuse. Et pourtant, à travers ce masque empâté de lourdeur orientale, la spatule du peintre laisse entrevoir les lignes fermes et énergiques de la mâchoire et des arcades sourcilières qui rappellent l’esprit opiniâtre de la jeune romaine. Voici ce qui est advenu de cette demoiselle Valenod ! Les grossesses, les soucis harassants de la vie domestique et une propension certaine à la bonne chère ont presque réussi à engluer son désir insistant de réussite sociale en une figure épaisse. Presque, car ses yeux, au premier abord globuleux et obtus, paraissent transpercés par le feu intense et profond de ses pupilles noires. L’ambiguïté de ce regard nous point. Aline se regarde. Un doute, une lueur l’effleure. Elle aurait pu avoir une autre vie; un pli de lassitude s’écrit dans le pli tombant de la lèvre supérieure. Elle pourrait encore changer de vie. Conjurant l’Horus qui la peint en sujet, Aline se reconfigure.

Au musée du Louvre, la délicate, presque altière, jeune fille que Léon de Laborde offrit à Louis Philippe, respire la douceur naïve, simple et généreuse, de Madame de Rênal[6]. Sur un rectangle de tilleul haut et étroit, soigneusement poli, puis recouvert d’une couche de gesso bien séché et lissé, puis teinté d’un pigment bleu azurite, le merveilleux coloriste a lié à la détrempe le blanc de calcium, le gré argile et le nouveau rose de garance pour composer un délicieux pastel à reflets violets. Un chignon ouvragé ramène les cheveux en tresses au niveau de l’occiput à la mode de Sabine ou de Faustine, comme pour accentuer l’ovale effilé du visage. Une noble pudeur relève quelque peu le rose des pommettes ou l’arête d’un nez aquilin. Mais point ici de timidité; les yeux grand ouverts regardent avec une exquise courtoisie le visiteur, qu’un sourire, juste esquissé, invite à s’asseoir. La jeune de fille de Memphis, qui plaisait tant à Louis-Philippe, a pris, pour Horus et Anubis, la figure éternelle de l’affabilité.

2. Portrait du Fayoum, tempéra sur bois,
0,46 X 0,19, Menphis, Louvre, Paris.

À la Charles Edwin Wilbour Fundation, ce très beau portrait à l’encaustique sur bois d’un homme de quarante cinq ans[7]. Le portraitiste d’Hawara use ingénieusement de deux techniques picturales, la brosse et la spatule, pour produire un remarquable effet de contraste, qui met en évidence le caractère énergique et volontaire d’un homme qui a su habilement mener sa carrière. Aux rapides coups de brosse qui rendent la finesse de la tunique blanche, s’oppose le puissant modelé du visage, creusé à la spatule. Le regard noir est impérieux. Il ordonne l’arrête longue, droite et fine du nez qui, lui-même, ordonne les lèvres minces de la bouche, tandis que le menton avance, volontaire. Cet administrateur romain choisit sa figure comme sa vie, avec droiture et détermination.

La galerie des portraits du Fayoum est fascinante. Elle mériterait une visite beaucoup plus longue, car elle nous met en présence des derniers visages de l’humanisme gréco romain; dans ce temps où, selon le mot magnifique de Flaubert repris par Marguerite Yourcenar, “les dieux n’étant plus et le christ n’étant pas encore, il y a eu, de Cicéron à Marc-Aurèle, un moment unique où l’homme seul a été”, où les peintres du Fayoum ont inventé ces figures d’hommes uniques et irremplaçables, quoique faits de tous les hommes. “La Dame du Fayoum” clôt par son hiératisme[8] le temps du portrait et annonce les commencements de l’icône.

La vraie figure de la véronique

L’icône n’a plus la prétention de portraiturer tel individu. Le peintre d’icône, ainsi que l’enseigne Le Manuel du peintre du Mont Athos, pratique l’hésichasme et l’épiclèse pour éradiquer en lui toute subjectivité, toute corporéité, toute manière, tout rapport à un modèle en chair et en os, toute main en somme. Cette longue purification, scandée de prières et de chants, permet au moine-peintre de devenir le médium du Paraclet et de copier le plus exactement possible les icônes prototypiques sacrées, dites acheiropoiétes, faites sans mains. Parmi ces icônes acheiropoiétes, une accède à la même gloire que celle de la jeune corinthienne: la véronique. La véronique est, comme l’indique son nom, la vraie image de la sainte face, la figure éponyme du visage du Christ, imprimée sur le mouchoir que lui tend une jeune vierge, Véronique donc, lors de sa montée au Golgotha. La véronique est la figure du Dieu incarné, du Fils de L’Homme venu racheter Adam, le modèle humain de tout homme, la figure de toute figure. À la différence des cultures polythéistes qui multiplient les images de leurs dieux, voire, on l’a vu, des cultures démocratiques qui favorisent les portraits de leurs citoyens, les religions monothéistes interdisent la figuration du visage. Le Dieu de L’Ancien Testament et des Hadith, sinon du Coran, est le seul autorisé à faire des figures. Par la seule puissance de son esprit; en manchot. Toute figure, faite de main d’homme, serait sacrilège, blasphématoire et impure. Le monothéisme du Nouveau Testament ne faillit pas à la règle, mais trouve un ingénieux subterfuge dans les mystères de l’Incarnation et de la transfiguration. À l’image des dieux grecs, qui aimaient bien séduire les mortels et se voir dupliquer en statues de marbre avant de remonter dans l’Olympe, le dieu chrétien se fait homme, aime, souffre, meurt, ressuscite et se transfigure, laissant à Véronique sa figure acheiropoiéte de lumière, littéralement sa photographie, comme objet de vénération et d’imitation pour tout homme. Ainsi la véronique devient le prototype de toute figure. Émanation du sang et de la sueur de Jésus, elle prend la figure du Pantocrator au sommet de la coupole de la basilique Sainte Sophie, quand l’empereur Constantin fait de la religion chrétienne la religion d’état. Et durant des siècles, jusqu’au Quattrocento florentin, cela en sera fini des portraits de ces hommes qui étaient apparus dans la démocratie grecque. Seul le proche entourage du Dieu trinitaire bénéficie de l’aura rayonnante de la véronique, donnant lieu à des icônes, typiques, acheiropoiétes et miraculeuses, de Marie et de ses saints que les moines mosaïstes et peintres copient le plus fidèlement possible. Toutefois, on imagine que la tentation devint de plus en plus forte pour ces peintres dressés à l’art de l’acheiropoiétie de montrer le talent de leurs mains. Ainsi varièrent-ils les figures de Marie, des saints et de leurs serviteurs impériaux, pour la plus grande gloire de Dieu bien sûr. Les iconoclastes eurent beau cassandriser que la figure était une nouvelle Pandore, un cheval de Troie, et gagner un moment les chrétiens à la sagesse des Juifs et des musulmans, les iconophiles triomphèrent in fine, libérant des figures toujours nouvelles, toujours plus charnelles, toujours plus individualisées, dans un espace et un temps de plus en plus profane: celui des fresques giottesques quittant l’or siennois pour ouvrir la voie aux portraits laïques du Quattrocento.

Le Narcisse christique de la Renaissance

Lorsque le visage peint refleurit à la Renaissance sous le paradigme albertien de Narcisse, il retrouve la précision idiosyncrasique du contour de Dibutade, qu’il remplit de la chair de la véronique métamorphosée, l’invention de la peinture à l’huile aidant, en coloris. Les peintres des XVe et XVIe siècles, Hegel l’a parfaitement montré, donnent au portrait une profondeur que seuls les meilleurs portraits du Fayoum laissaient entrevoir, car le Narcisse d’Alberti hérite d’un souci de soi chrétien développé par des siècles de confessions, même si son souci premier n’est plus tant de “péleriner” de lieux saints en lieux saints que devenir maître et possesseur de la nature. L’humanisme individualiste et conquérant de La Renaissance demeure fondamentalement chrétien, alors même que ses “artistes universels” éprouvent le besoin de se démarquer de l’obscurantisme gothique afin d’accéder à la classe des artes liberales. Là est ce qui le distingue radicalement de l’humanisme grec. Tout homme, riche ou pauvre, célèbre ou inconnu, est peint sur le modèle christique du Dieu incarné. Toute figure devient pour des siècles, au moins jusqu’au panisme impressionniste, la figure d’une subjectivité finie et infinie[9]. Peindre la surface de la source où Narcisse se mire, c’est peindre la profondeur dans la surface, le divin dans l’humain, l’infini dans le fini, l’universel dans le particulier, l’absence dans la présence, l’étrange dans le familier, le regard dans les yeux, le projet fondamental par lequel cet homme-là – ecce homo – a choisi de figurer, ici et maintenant, son humanité en figurant le monde. Les icônes siennoises meurent confites d’éternité quand les figures florentines des peintres perspecteurs se mettent à marcher. À partir du Quattrocento, tout peintre de figures peint la manière dont un homme invente la figure du monde en choisissant sa figure[10]. Il peint des figures de banquiers magnanimes, de chevaliers courageux, de marchands audacieux, d’inventeurs ingénieux, d’ambassadeurs circonspects, de philosophes au gai savoir, de libertines fessues, d’Horaces vertueux, etc. qui ressembleront plus aux visages qui les imiteront qu’aux modèles qui les ont fait naître.

LES VISAGES DES FIGURES

Le condottière mélancolique du Quattrocento

Les peintres perspecteurs du Quattrocento inventent la figure de l’homme qui marche dans un monde ayant perdu ses amarres. En faisant du tableau une fenêtre ouverte sur un lointain indéfini, la perspective à point de fuite unique chamboule le cosmos de Ptolémée christianisé par saint Thomas et toute la hiérarchie théologico-politique qu’il légitimait. La lumière ne vient plus de Dieu, elle vient du peintre; l’or divin n’est plus le fond auratique de l’icône, il est le rosissement de l’horizon où les verts et bruns du paysage se mêlent aux bleutés du ciel irisés de lumière solaire. L’ordre du monde ne vient plus de Dieu; c’est la perspective du peintre qui en décide, créant autant de mondes qu’il y aura bientôt de planètes dans l’univers de Galilée. De plus, le peintre perspecteur mesure la taille et la distinction de ses figures selon la place qu’elles occupent dans l’espace qu’il quadrille selon un système d’orthogonales convergeant en un même point de fuite. Le monde n’est plus la gloire de Dieu, il est un paysage, entendons avec Alain Roger un pays assagi, pacifié, par les condottieri qui le conquièrent, les marchands qui l’arpentent et les paysans qui le réforment. Sous l’alibi figural du Christ et de ses rois mages, les peintres de la Renaissance figurent des hommes qui prennent figure de figurer le monde. Ainsi de ces mille figures qui, du condottière Frédéric de Montefeltre au Bonaparte franchissant le saint-Bernard de David, en passant par les Strozzi déguisés en rois mages de Gentile da Fabriano, refont la géographie en faisant l’histoire[11]. Un tel bouleversement, qui donne à l’homme partie des compétences qui étaient jusqu’alors vouées à Dieu, ne va pas sans risque. Le premier est sans aucun doute le sentiment d’une superbe et inquiétante solitude. En quittant les voussures protectrices de l’église romane qui les courbaient à leur rythme ou même le dais gothique qui les chapeautait, les sculptures d’Andrea Verrochio affichent une magnificence gréco-romaine parfois teintée de mélancolie. Dans la peinture, le changement est aussi radical, du fond d’or bysantin qui sertissait encore les Maesta de Duccio d’une gloire éternelle aux mille vierges plus ou moins sages de Lippi ou Bellini, et surtout à la renaissance des portraits. Le Quattrocento retrouve la tradition des portraits du Fayoum, car, ainsi que le fait remarquer très justement Jean-Luc Nancy, “le portrait véritable est donc bien concentré dans ce que les historiens de l’art ont désigné sous la catégorie de “portrait autonome”, celui dans lequel le personnage représenté n’est pris dans aucune action ni même ne supporte aucune expression qui détourne de sa personne elle-même”[12]. Il la porte à sa quintessence en portraiturant un souci de soi chrétien. Botticelli, Léonard et Dürer peignent la figure du subjectum. D’un sujet qui, s’étant emparé de la place de La Substance divine Causa sui, se retrouve “jeté” dans un monde ayant perdu sa tête céleste et son centre terrestre; d’un sujet qui, à l’image de l’homme mélancolique des gravures de Dürer, appelle le trait et le pinceau du peintre pour le soutenir dans l’être. À côté du condottière conquérant, les peintres de la Renaissance font donc aussi le portrait d’un être en proie à l’inquiétude qui angoisse et anime celui qui s’extrait de la communauté —ecclesia — de l’église. Fingo, ergo es …Je te peins, donc tu es. Venues des Scrovegni, Strozzi, Médicis, etc… mais aussi de toutes les Joconde anonymes que les premiers ont rejoint dans les limbes de l’oubli, les figures des peintres du Quattrocento, conquérantes et solitaires, superbes et mélancoliques, ont tissé le berceau de l’humanisme individualiste et chrétien de l’Europe.

3. Bronzino, Portrait d'Ugolino Martelli, 1537,
Staatlische Museen, Berlin.

La figure maniériste de l’intimité

Daniel Arasse a montré, dans ces derniers travaux[13], comment les portraits maniéristes ont favorisé “l’émergence d’une conscience de l’intimité”[14] que l’on retrouve dans la manière dont Montaigne peint avec une désinvolture —sprezzatura— philosophique les heurts et malheurs de son moi le plus intime, de son petit instrument à ses rognons en passant par son goût pour le gibier faisandé, comme dans les pointes que Castiglione consacre à l’homme des cours précieuses qui se font jour. En peignant le Duc d’Urbino retiré dans son studiolo où sont exposées les merveilles des collections qui le blasonnent, le peintre maniériste fait de l’intimité le secret dissimulé du portrait destiné à la délectatio de celui qui sait en décrypter les emblèmes. Comme l’indifférence inexpressive des portraits de Bronzino ou Parmesan dévoile proxémiquement, sur le mode de l’apparat énigmatique, de l’ironie selon Bertrand Rougé[15], les bizarreries intimes du modèle aux amis distingués, le studiolo dissimule le prince tout en montrant la richesse de son for intérieur que reflète son cabinet de curiosités, l’élégance frivole et affable du courtisan dissimule l’âpreté de son ambition, Les Essais de Montaigne confèrent à l’anecdote autobiographique une profondeur philosophique qui nourrira une puissante tradition philosophique de Descartes à Michel Onfray[16] en passant par Nietzsche. Ainsi les figures maniéristes ont donné leurs visages à ces hommes du 16e siècle, qui, à l’image de François 1er peint en Saint Michel par Jean Clouet ou de Rodolphe II peint en Vertumne par Arcimboldo, furent curieux de toutes les merveilles de l’art et de la nature.

La figure du peintre en régicide

4. Velasquez, Les Ménines, 1656, Prado, Madrid.
Michel Foucault voyait dans Les Ménines (1656), où Velasquez se peint en train de peindre le roi et la reine qui se reflètent dans un miroir accroché sur le mur du fond, au point focal des lignes de construction du tableau, ignoré de toutes les suivantes qui regardent ce qu’il réfléchit, “la représentation de la représentation classique”[17]. Peignant le peindre tout en peignant ses souverains, Velasquez met par avance tout regardeur du tableau à la place occupée par son modèle royal, dont l’empire s’effondre comme s’effondrent les plafonds de l’Escorial[18]. Le tableau en effet nous donne à voir l’ombre —skia— d’un couple royal, qui s’efface, perd la face dans le vague reflet d’un miroir en clair-obscur. Sous couvert de Suivantes et de nains s’affairant auprès d’une infante, le tableau peint le meurtre d’un roi par son peintre préféré, son aposentador. Par la seule vertu du peindre, le peintre du roi oblitère le roi et se figure en sujet souverain. Foucault, qui ne s’est pas attaché à l’histoire réelle du tableau, ne croyait pas si bien dire. On sait en effet que ce tableau, commandé par Philippe IV comme un Tableau de famille, une apologie de la monarchie, fut retouché par Velasquez après la naissance le 20 novembre 1657 de Felipe Prospero, l’héritier mâle, et transformé en un capricho, un caprice de peintre. Et dans la reprise, le repentir, Velasquez s’est peint à la place d’un jeune homme qui présentait à l’infante Marguerite un bâton de commandant. Le peintre se repeint donc en train de faire semblant de peindre le roi et la reine. Semblant, car le genre “couple royal” n’existe pas, et toute la cour sait que le capricho de l’aposentador relève de la fiction[19]. Fingo, ergo sum. Je peins, donc je suis. Mais qu’est-ce que je peins? Le cogito du peintre précise celui de Descartes. Velasquez peint un sujet dont toute l’essence n’est que de fingere, c’est-à-dire de figurer un monde douteux en se figurant lui-même. Mais qu’est-ce que ce “lui-même”? Le cogito du peintre précise aussi celui de Pascal. Velasquez se repeint peintre d’un roi qu’il transforme en ombre pour emprunter ses qualités de souverain. N’hésitant pas au passage à faire glisser le point de fuite du miroir royal à l’avant-bras de Nieto Velasquez, l’aposentador de la reine et surtout, ici, l’homonyme malicieux en contre-jour qui tient et tire le rideau comme une métaphore de la scène. A-lethéia – dévoilement – heureux dénouement, car il évite du même coup au spectateur la place mortelle du faux couple royal. Qu’est-ce qu’un sujet souverain? Un sujet qui arbore son étiquette, sa croix de Santiago[20], comme une qualité empruntée qui fait tout le moi pascalien? Sans doute, mais pas seulement. Velasquez se peint aussi en régicide, l’arme rouge de sang à la main. Mais pourquoi tuer le roi? Certainement pas pour prendre sa place, ni pour changer l’ordre du monde. Comme Descartes et Pascal, Velasquez pense que ces grands corps politiques ont bien des raisons d’être comme ils sont, fussent-elles provisoires, et opte pour la morale du “comme si”. Son régicide ressortit au fingere, non au facere. Telle est la sagesse du capricho des Ménines: Rien ne sert de tuer le roi si c’est pour prendre sa place; c’est la place du roi qu’il faut effondrer et remplacer par celle du peintre. Le peintre se peint en sujet souverain de telle représentation, parmi une infinité d’autres possibles. C’est cela peindre la représentation de la représentation, peindre le peindre. Au monde clos, fini et hiérarchisé, que le roi voulait conserver à coups d’inquisiteurs contre les soleils de Giordano Bruno, Diego et Nieto Velasquez opposent la profusion des mondes fictifs qui appellent à l’existence autant de sujets souverains.

5. Gumpp Johannes, Autoportrait aux trois têtes, 1646,
Offices, Florence.

La figure du peintre en sujet souverain

 À l’instar de Velasquez, les peintres multiplient les autoportraits. À partir du 17e siècle, l’autoportrait est le cogito d’un peintre qui sait que “le fingere” est la chose du monde la mieux partagée. Parmi cette multitude d’autoportraits, je considérerai L’autoportrait aux trois têtes de Johannes Gumpp[21], car il me paraît prolonger la réflexion des Ménines. La composition est simple. Au premier plan, de dos, en habit noir, le peintre. Il tient un pinceau dans sa main droite. On ne peut dire s’il est debout ou assis, mais sa silhouette forme une bande verticale qui coupe en deux le tondo. La tête, dont on n’aperçoit qu’une masse de cheveux longs et noirs tombant par pans sur un col blanc, se tourne à peine vers le côté gauche. Le peintre regarde son image dans un miroir. Comme nous le donne à comprendre le regard du miroir qui réfléchit le sien, il fixe son image. Il “s’autoscope” pour se figurer sur le tableau de chevalet qui se trouve à sa droite. Le portrait est déjà bien avancé, presque fini. Il ressemble trait pour trait à l’image du miroir; à une différence près: le regard du portrait regarde et son modèle et le spectateur. Et cette différence change tout. Ce regard suffit à donner au visage du portrait une image différente de celle du miroir. Comparons-les. Le visage du miroir est une copie rivée à son modèle; il est assujetti, hétéronome. Le visage du portrait est une figure qui se compose et rayonne à partir du regard qu’elle pose sur le spectateur. Le regard du miroir ne vit que de la présence du modèle, le regard du portrait vibre de son dialogue avec ses visiteurs. Le visage du miroir, à l’image d’Écho, meurt de trop de présence réflexive, celui du portrait vit de l’absence éloquente qu’il sécrète. Les emblèmes disposés par Gumpp de part et d’autre complètent notre lecture. À gauche, une bouteille d’eau dont les miroitements redoublent ceux du miroir pour rappeler les reflets trompeurs de l’eidolon platonicien et un chat diabolique qui crache. À droite, la conque de la beauté plastique, le flacon de l’encre qui demeure, un petit carton en trompe-l’œil sur lequel est écrit le nom du peintre et le chien de la fidélité. L’héraldique est claire: à gauche, sur le côté sinistre, le leurre mortifère et maléfique, le mauvais larron qui parjure son maître en le doublant; à droite, sur le côté de l’avenir, la vraie image, la figure du bon larron rédimée et toujours recommencée par tous ceux qui la regardent; au centre le peintre en admoniteur crucifié nous donne à voir le noir de son dos qu’il ne peut voir qu’en peinture, un noir de peinture donc déclinant la gamme des valeurs du noir lumineux au faîte de la chevelure au noir d’encre du bas de l’habit qui (tré)passe dans celui du tondo et un noir de peintre qui fait le deuil de lui-même pour renaître en figure. Le peintre en effet occupe la place du modèle royal des Ménines, la place du mort qui s’efface dans le tondo en réfléchissant son ombre dans un miroir, pour se métamorphoser dans la figure souveraine et un rien narquoise d’un homme tout ce qu’il y a de plus banal. Seule, cette figure fait face en faisant face au spectateur; nous donnant à comprendre que l’homme n’est homme que de s’autoscoper pour s’autoportraiturer.

Si l’apparition du prosopon dans la démocratie grecque du Ve siècle avant Jésus-Christ a suscité le pinceau du peintre, la figure a mis en évidence la liberté de l’homme. Bien loin que le visage de l’homme interdise la figuration, ainsi que le pensait Lévinas, c’est la tradition figurative qui a donné à l’homme un visage digne d’un respect et d’une attention toujours renouvelés, les portraits de Velasquez reconfigurant ceux de Titien qui eux-mêmes renconfiguraient ceux de Giorgione qui eux-mêmes reconfiguraient ceux de Vinci, etc… dans une sorte de prosopopée infinie du prosopon. Il faut donc en conclure que, a contrario, les cultures, qui réservent à Dieu seul le droit de faire des figures, empêchent ses fidèles d’avoir un visage.

© Bernard Lafargue
Notes


[1] On trouve l’expression dans un sens voisin chez Gérard Genette, Figures I, Seuil, 1966, p. 107.

[2] Parmi tant, Primatice, Vasari, Charles Meynier, Jocodus Van Winghe, David.

[3] Hegel, Esthétique, Aubier-Montaigne, 1976, T.3, p.315.

[4] Id. op.cit., p. 257.

[5] Aegyptisches Museum, momie n° 11411, encaustique sur toile, découverte en 1892 par Von Kaufmann à Hawara. Sur la stèle, on peut lire: “Aline, dite aussi Ténos, fille d’Hérode, décédée en l’an X du règne de Tibère à l’âge de 35 ans, le 7 Mésore”, c’est-à-dire le 31 juillet 24 après JC.

[6] Louis-Philippe donna ce portrait (tempéra sur bois, 0,46 x 0,19, Memphis) au musée du Louvre en 1834.

[7] Brooklyn Museum, n°11600B, encaustique sur bois, 0,37 x 0,20, Hawara.

[8] Louvre, encaustique sur bois, 0,55 x 0, 44, Le Fayoum.

[9] “Un soi en soi et pour soi”, telle est l’affaire unique et exclusive du portrait, précise Jean-Luc Nancy en des termes très hégéliens dans Le regard du portrait, Galilée, 2000, p.17.

[10] Si le beau livre, Le Portrait (Gründ, 1998, sous la direction de Gloria Fossi) ne brille pas par la qualité des textes, il a le mérite de rassembler une magnifique galerie de portraits, de Van Eyck à Van Gogh en trois cents pages.

[11] Pierre Francastel a remarquablement montré comment l’art de Gentile servira de modèle aux œuvres commanditées par les Médicis qui supplanteront les Strozzi en développant plus encore le nouvel ordre économico-politique des chevaliers et commerçants. La figure et le lieu, Gallimard, 1973, p. 112-134.

[12] Jean-Luc Nancy, op. cit., p.14.

[13] Daniel Arasse, Le Sujet dans le tableau, Paris, Flammarion, 1997 et “La Renaissance maniériste” (p. 7-48) et “Arts et pouvoirs: les puissances de l’art” (p. 417-475) in La Renaissance maniériste, dirigé par Andreas Tönnesmann, Paris, Gallimard, 1997.

[14] La Renaissance maniériste, op. cit, p. 418.

[15] Cf. le superbe article de Bertrand Rougé, notamment son analyse de la construction proxémique de L’autoportrait au miroir convexe de Parmesan,”La réserve et l’espacement: l’origine du sujet moderne et la perspective ironique (autour de l’autoportrait au miroir convexe de Parmigianino” in Autoscopies, représentation et identité dans l’art et la littérature, Annales de l’université de Savoie, n°24 Septembre 1998, p. 75-86.

[16] Cf. le magnifique éloge que Michel Onfray consacre à Montaigne dans le dernier chapitre du deuxième tome de son Journal hédoniste, Les vertus de la foudre, Livre de poche, 1998, p. 437- 465.

[17] Michel Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, 1966, p.19-31.

[18] Pontévia le voit mieux que Foucault ou Lacan, quand il note que toute la moitié supérieure des Ménines est faite de murs et plafonds vides (Ogni dipintore dipinge se, éd. William Blake, 1986, p. 59). Un pas de plus et on voit que ces murs et plafonds sont moisis, tout comme les copies du gendre Mazo sont en voie d’effacement avancé.

[19] Pour les souverains, à la différence des Arnolfini, la mode est alors aux portraits en pendant.

[20] Nécessairement peinte plus tard, pour le moins après novembre 1659.

[21]Johannes Gumpp, Autoportrait aux trois têtes, tondo, Offices, Florence, 1646.






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