Bernard Lafargue : L'artiste en artisans

L'artiste est-il un artisan, un sous-artisan ou un sur-artisan? Cette question est la pierre de touche de l'esthétique. J'entends ici "esthétique" au sens le plus large du terme : à la fois comme théorie de l'art et des sensibilités. À telle définition de l'art répond telle manière de considérer ceux qui produisent tels ou tels "objets d'art". Et cette considération varie énormément d'une époque à l'autre. Pline rapporte que Zeuxis et Apelle sont fêtés comme des dieux par les grecs de Périclès ou d'Alexandre, Georges Duby que les peintres et sculpteurs du Moyen Âge, privés de corporations propres, sont des êtres peu dignes de confiance, vils et méprisables, "en dessous de la classe des laboureurs, juste au-dessus de celle des mercenaires", et Jean-Gérard Lapacherie, dans ce volume, montre parfaitement comment la figure du Peintre Phare éclairant le monde succède à celle du Poète Voyant, qui meurt avec Hugo en 1885. Elle durera, grosso modo, jusqu'au Pollock de Greenberg. Avec le pop art de Warhol, débute la légende du Business and Star Artist, qui change tout ce qu'il touche en art/or, même les boîtes Brillo du pauvre James Harvey. Non seulement l'artiste d'après Warhol peut faire de l'art avec tout, mais il peut faire l'artiste en prenant n'importe quelle figure. Balnéothérapeute comme Cai Guo Qiang, masseuse comme Marie-Ange Guilleminot, éleveur de cochons comme Rosemarie Trockel ou Carsten Höller, éleveur de larves aquatiques de trichoptères joaillers comme Hubert Duprat, éleveur d'éléphants thaïlandais peintres comme Komar & Melamid, éleveur de courges japonaises comme Anish Kapoor, charbonnier comme Bernard Venet, cuisinier comme Daniel Spoerri ou Matthew Ngui, chirurgien esthétique en chef comme Orlan, éclairagiste comme James Turrel ou Yan Kersalé, emballeur comme Christo, charcutière comme Natacha Lesueur, femme de ménage comme Sophie Calle, truqueuse comme Annette Messager, époux christo-pornographe comme Jeff Koons, sculpture chantante dorée comme Gilbert and George, entrepreneur capitaliste comme Philippe Ramette, designer comme Gaetano Pesce ou Bertrand Lavier, paysagiste comme Reno Salvail, Chris Drury, Andy Goldsworthy ou Richard Long, maître d'œuvre en objets divers comme Wim Delvoye, Fabrice Hybert ou Philippe Ramette, couturier comme Lucy Orta, Issey Miyake, Aline Ribière, Jan Fabre ou Yinka Shonibare, tanneur comme Farid Belkahia, installateur d'ambiances comme Martine Aballéa, parfumeur comme Titus Carmel ou Maurice Maurin, maître verrier comme Antoine et Etienne Leperlier, Jeff Koons ou Jean-Michel Othoniel, homme à tout faire comme Ben, filles à tout faire comme les Postmodèles bordelaises, confectionneur de monstres en papier mâché polychrome — alebrijes — comme les frères Linares, copiste comme Elaine Sturtevant, Sherrie Levine ou Mike Bidlo, peintre du dimanche comme Jean Le Gac, etc… la liste des nouveaux métiers d'artiste n'en finirait pas de s'allonger; d'autant plus que la plupart de ces artistes, toujours à l'image de Warhol, un jour cinéaste le lendemain peintre, le matin en Drag Queen, le soir en Drag King, passe à l'envi d'un métier à l'autre, d'un genre à l'autre, d'une image à l'autre. Brouillant à plaisir les frontières entre les genres: Low Art and High Art[1], qu'un Greenberg, il y a cinquante ans à peine, distinguait avec un sentiment d'infaillibilité, assurément comparable à celui que nous donne à voir le Dieu de justice chrétien qui, sur le tympan des églises romanes, sépare en un clin d'œil les élus des réprouvés, l'art protéiforme de ces trente dernières années nous invite à redéfinir la figure de l'artiste, en la confrontant à celle, tutélaire, de l'artisan.

Même si artistes et artisans se trouvent confondus sous le même vocable à certaines époques ou dans certaines cultures, une différence essentielle demeure; prête à ressurgir en force dès que l'esprit du temps le permet, le kairos se présente. La lutte fameuse des architectes, sculpteurs et peintres du Quattrocento : Alberti, Brunelleschi, Léonard de Vinci, pour faire passer leur "ars" de la classe des artes mecanicae à celle des artes liberales, met en évidence cette différence; qu'on écrira "différance" avec Jacques Derrida, pour souligner son caractère opératoire. Plus encore qu'une lutte de savoir-faire, de canons, de recettes ou de dextérité, c'est une lutte de miroirs et de lumières. Une lutte théologique entre la Lumière qui vient de Dieu et la lumière qui vient de l'homme. Plus encore qu'une lutte des classes, c'est une lutte métaphysique entre des arts serviles qui relèvent de la main, de la matière et de la répétition machinale[2] et des arts libres qui relèvent de l'esprit, des idées et de l'invention. D'un atelier l'autre en cette fin de Trecento et ce début de Quattrocento, c'est une petite différance d'allure, de ton, d'éclairage, de répartition des ombres et des lumières, de chiaroscuro, d'ordonnancement des lignes, de vocabulaire[3], de style, d'être au monde, de dasein, pour le dire en un mot avec Heidegger, qui catastrophe une conception du monde vieille de huit siècles. La pittura e cosa mentale[4]. La célèbre saillie de Léonard dit le fond de la révolte, qui s'avère, stricto sensu, une révolution, une renaissance : la peinture est un art de l'esprit, à l'égal de la dialectique; car peindre, c'est penser en couleurs et en lignes. Et penser, c'est non pas enluminer La Bible, mais penser par soi-même. Non plus copier telle Véronique acheiropoiete ou autre Icône prototypique de saint Luc, ni illustrer l'Idea de tel Père commanditaire s'érigeant en Artifex theoricus, ainsi que le jeune Léonard apprend à le faire dans l'atelier de maître Verrochio, orfèvre, sculpteur et peintre. Mais être libre, comme Zeuxis, de dess(e)iner son idea, son monde, le monde?, à partir de son propre fonds, de sa propre "sub-stance", de sa "per-spective". La lumière, plus précisément l'obscure clarté — chiaroscuro — de la Joconde ne vient plus du Dieu Pantocrator — Or — de Byzance, mais du pinceau d'un peintre perspecteur, mathématicien et géomètre, capable d'établir dans son Trattato les règles optiques de l'éclairage. Trouant la voûte aristotélicienne des coupoles byzantines, qui s'attardait sur les polyptyques dorés de Sienne, le "fingo, e(r)go sum" de Léonard est le socle épistémologique de la "lumière naturelle" du cogito cartésien. "Bleuissant" les lointains, la machina (tion)[5] à point de fuite unique des peintres perspectivistes dénie la gloire du Dieu thomiste, qui nimbe la châsse des princes, et ouvre la voie aux Colomb, Bruno, Galilée, et autres découvreurs de l'infinité du monde.

Habile à opérer la révolution de l'autonomie de l'art, gagnée par les demiourgoi– artistes/artisans- grecs dans la démocratie athénienne du Ve siècle avant Jésus-Christ, le tableau–miroir/fenêtre [6] de ces uomini universali de La Renaissance italienne nous donne à comprendre qu'un artiste est un artisan, étrange et inquiétant, doué de pouvoirs fantastiques — demiourgos deinos kai taumastos —[7]. Plus encore qu'un virtuose, c'est une pythie[8]. Tirant ses idées de lui-même, c'est-à-dire de son corps/miroir, si sensible sismographe des forces vives du temps, cet artiste artisan pense en pythie[9] et figure en maître d'atelier le monde qui vient. Atopos, paradoxa(l), atopique, atypique, excentrique, bizarre, mais pas fou — mania(que) — pour autant, parfois mélancolique[10], parfois exalté, mais toujours (e)ironique s(t)imulateur, il sait que seuls les lieux communs sont vrais. Niant la société, il fait société[11]. Son originalité est une aurore[12]; son idiotisme un paradigme[13]; son idiolecte une pasilalie[14]. Patiemment configurée, "l'œuvre inscrit l'oracle"[15], et se donne à voir comme un "miroir qui avance", un "sur-prenant" "chef-d'œuvres". Défigurant les Maesta ampoulées du Trecento, les madones vénusiennes des deux meilleurs élèves de l'atelier Verrochio : Botticelli et Léonard, font école, et reconfigurent les belles florentines; les faisant danser, les cheveux dénoués flottant au vent, dans des robes de grâce diaphane, qui feront r(o)ugir de moraline haineuse Savonarole, le moine prieur de Saint Marc, éructant, illuminé par une autre forme de mania ou de raptus, difficile à distinguer de la possession diabolique, en nouveau saint Paul. Quelques décennies plus tard, Vasari, lui, ne se trompera pas de diagnostic. Retrouvant l'esprit du Livre XXXV des Histoires naturelles de Pline, qui célèbre, sur le mode dithyrambique, la théogonie des peintres gréco-romains, les Vite établissent la légende dorée des Piu eccellentissimi uomini, de Giotto à Michel-Ange. Après le genuit des dieux, des prophètes, ou des princes, le genuit des artisans faits artistes écrit le grand livre du monde. La leçon est de taille; ses conséquences décisives. C'est d'après la révolution des artistes-artisans au miroir de vérité de La Renaissance qu'il faut relire les analyses que Platon consacre à ce demiourgos zographos, deinos kai taumastos kai pasophos, qui joue au Démiurge — Demiourgos Theos — avec son miroir — katoptron — du diable pour en mesurer l'enjeu et en saisir la résonance; considérables.

"Qu'est ce qu'un artiste (nous) fait?" est une question philosophique cruciale. Elle a quatre entrées. La première relève de l'ontologie: qu'est-ce-qu'un objet d'art? Question à laquelle on ne peut répondre qu'en se demandant : qu'est-ce-que l'art? La seconde de l'anthropologie : qu'est-ce que vivre/créer/penser en artiste? La troisième du politique : quelle place une culture peut-elle ou doit-elle donner à ses artistes? La quatrième de la prospective : qu'est-ce-que l'art (nous) annonce? Toute la philosophie, inaugurale, de Platon montre que ces quatre questions sont indissociables. "Que notre cité est la meilleure, mon cher Glaucon, c'est ce que confirme notre règlement sur l'art — poiesis —"[16]. Et vice-versa : Que nous ayons raison, mon cher Socrate, de bannir ces faiseurs d'images trompeuses comme Homère, Phidias et Parrhasios pour n'accepter que des artisans dignes de confiance — pistis — ou des artistes-artisans bons à célébrer la vie harmonieuse et immuable de l'homme juste, c'est ce que confirme notre conception de la cité juste! La République se clôt sur un testament esthétique, tragique et pathétique[17], auquel la tradition philosophique, in fine, n'"a ajouté que quelques codicilles", selon l'expression si cruellement nietzschéenne d'Arthur Danto[18].

Hésitant entre l'esprit badin et ironique de l'atopique Socrate et l'esprit lourd et dogmatique du tyran Denys[19], Platon instaure l'ambivalence du "naturel philosophe". En l'occurrence, ses tremblés face au fantastique pouvoir — dunamis — de l'art — techné —.

-Tantôt esthète ému par le grain de la voix d'Ion ou le blousant — kolpos — des chitons ciselés par Phidias ou portés par Alcibiade, il fait de l'artiste un sur-artisan, un être quasiment divin, un Prométhée. En proie à l'"en-thousiame" de la mania, le demiourgos deinos kai taumastos du Phèdre est l'égal du devin, de l'amant, du médecin et du philosophe. Transporté par les muses, le zographos de(i)vine, de(i)ssine, mire, "anti-cipe"[20] le monde qui vient. Mieux!, comme un Dieu de Leibniz qui se retiendrait de choisir le meilleur pour ses ouailles, il figure des mondes possibles! Autant de tableaux de Zeuxis, autant de mondes "oraculaires" flottants, qui "doublent", non sans ironie, Le Kosmos — tout parfait, unique, immuable et bien hiérarchisé — du Démiurge — Theos/Demiourgos — du Timée, relooké en horloger suisse dans La Théodicée ou en système de "théo-rèmes" dans L'Ethique; moquant au passage La bonne copie, qu'en livre la théorie des philosophes rois. Car ces mondes de l'art — techné/poiésis — ont d'autant plus de pouvoir — dunamis —[21] que, à la différence de la dialectique du philosophe nomothète, ils ne prétendent rien prouver ni ordonner pour toujours, mais simplement troubler et mettre en émoi — pathein —, durant un certain laps de temps, ceux qui se risquent à y pénétrer. Les mondes de l'art font leur effet en invitant les spectateurs à mimer, par leur être psycho-somatique tout entier[22], des existences multiples et variées, propres à leur donner envie d'"ex-sister" autrement, dans une cité plus libre, un monde plus ouvert, et par le fait même, à mettre en question — eironai —, les présupposés — doxa — de leur manière de vivre. "In-tempestifs", selon le mot si idoine de Nietzsche, c'est-à-dire affiliés aux forces actives de leur temps parce que résistant aux forces réactives de leur temps, les tableaux de Zeuxis et Parrhasios proposent de nouvelles formes d'éros, plus libres. Érotiquement subversifs, ils artialisent une nouvelle figure de la sensibilité — aisthésis —, et donnent à l'homme la flamme prométhéenne du cœur — thumos — qui, seule, change vraiment le monde. Selon les points de vue, on dira donc que la maïeutique de l'artiste rivalise avec celle de Socrate, ou la complète, ou l'effondre.

–Tantôt philosophe roi, Platon fait de l'artiste un imitateur ignare, flatteur et démagogue, qui, tel un Calliclés prêt à tout pour satisfaire son appétit démesuré de pouvoir, attise de son miroir — katoptron — "luci-férien"[23], les passions les plus viles de l'homme, et conduit la cité à sa perte. Pour ce faire, il prend un exemple, qui a fait florès auprès des artistes[24], des philosophes[25] et bien sûr des politiques[26]: l'exemple des trois lits — klinai —. Cette histoire des trois lits, que Platon met en scène au début du dernier livre de la République, comme une allégorie propre à condenser son approche ontologique, anthropologique, politique et prospective de la techné/poiésis, est le mythe fondateur de l'esthétique. Bordés de failles et autres lapsus, les trois lits de Platon sont à l'histoire de l'art, ce que les trois déesses du jugement de Pâris sont à l'histoire de l'amour : une fabuleuse pomme de consensus, sous l'apparence d'une discorde bruyante. La légende dorée des trois lits est, Jacques Derrida et Arthur Danto le pointent tous deux selon des approches différentes, à la fois le pharmakon[27] — poison et remède, et le klêdon[28] — scène primitive oraculaire destinée à la répétition — de la philosophie.

À l'origine de tout lit, est Dieu —Theos —. L'activité fondamentale du Dieu unique de La République consiste à theorein, c'est-à-dire à créer des Idées par la seule puissance théorétique de son esprit. Le Dieu de La République ne met pas les mains à la pâte, ainsi que le font les dieux anthropomorphes d'Homère[29] ou celui de la Genèse, voire Le Démiurge du Timée, pour créer le monde. Ce n'est pas un démiourgos de la matière, un modeleur, un "plasticien", pour employer un mot grec récemment remis au goût du jour par une culture peut-être aussi encline à douter du métier de ses professeurs de dessin adoubés artistes qu'à souligner la prodigieuse extension de son champ d'application[30], mais un poietes de Formes intelligibles, à la fois unes, éternelles et universelles, capables de s'incarner dans une multitude d'exemplaires sensibles et éphémères. C'est en ce sens queTheos est le créateur — Poietes — du lit originel. Celui-ci est nécessairement unique — monos —, car si Dieu en faisait deux — ei duo monas poieseien —, il en apparaîtrait un troisième, dont ces deux-là réaliseraient L'Idée — Eidos —; et ainsi de suite… Ce divin lit combine les qualités du prototype et de l'essence. Seul ce Lit originel, archétypal, essentiel, immuable, idéel et intelligible — kline ekeine — est. Tout de même que Theos est le modèle de l'existence parfaite, purement théorétique donc, Le Lit essentiel, modèle de tous les lits, occupe la première place, la plus haute, dans la fantastique architectonique ontologique de Platon.

À un deuxième niveau, se situe l'artisan — démiourgos —; plus exactement un quelconque menuisier — tis klinopoios —. Ce fabricant de lit n'est bien sûr pas capable de faire Le Lit essentiel, ainsi que Dieu l'a fait, lui, une fois pour toutes. Il ne peut que considérer -non pas théorei, acte réservé à Dieu et à son émule philosophe, mais epistemei- sa pure Idée — Eidos —, tant bien que mal, avec l'œil d'un esprit — nous — mal délivré de la prison — sema — du corps — soma —[31], afin de reproduire un lit — tis kline —, qui lui ressemble, sans l'être — alla ti toiouton oion to on, on de ou —. Le Sophiste nomme plus précisément cette forme de mimésis : eikastiken[32], afin de mettre en évidence sa capacité à réaliser une copie en trois dimensions — eikon —, qui respecte le mieux possible les proportions exactes. Cette copie est nécessairement imparfaite, car non seulement le klinopoios ne voit pas très bien l'Idée, mais son savoir-faire — techné —, si exercé soit-il, s'affronte aux aléas d'une matière qui résiste, par nature, à la mesure -métron-. À défaut d'être un Héphaïstos, voyant si parfaitement Le kline ekeine qu'il peut s'amuser à en faire un piège capable de se refermer sur Aphrodite et Arès, le klinopoios doit soumettre son travail à celui qui voit mieux que lui -notons que Platon préfère ici "epistemei" à "theorei"— l'essence — eidos —: non pasTheos, qui ne saurait s'abaisser à cette tâche, mais celui qui en a la krésis — l'usage —.

Socrate : À quoi tendent la perfection — arete —, la beauté — kallos — et les bonnes proportions — ortotes - d'un meuble, d'un animal, d'une action, sinon à l'usage en vue duquel chaque chose est faite, soit par l'homme, soit par la nature?

Socrate : C'est donc une nécessité absolue que celui qui se sert d'une chose soit le plus expérimenté et qu'il vienne dire au fabriquant quels effets, bons ou mauvais, produit, à l'usage, l'instrument dont il se sert. Par exemple, le joueur de flûte — aulètes — dira au fabriquant de flûte — aulopoios — comment il faut les faire; et celui-ci lui obéira (…) Car celui qui s'en sert — kromenos — en a la science — epistemen —

Dans ce passage, souvent délaissé par les exégètes du philosophe, l'usager -kromenos- prend clairement le dessus sur l'artisan — demiourgos/technétes/poietes —. On remarquera d'abord que le dialecticien, habituellement si prompt à souligner les incohérences de ses interlocuteurs, "oublie" ses lits en chemin. Au lieu d'évoquer l'usager du lit, comme cela eût été logique, il oblique en effet vers l'exemple du joueur de flûte, celui-la même qui, dans Le Gorgias[34], lui permet de faire glisser l'art mimétique tout entier, à côté de la toilette, de la cuisine, de la rhétorique et de la sophistique, dans l'ignominieuse catégorie de la flatterie — kolakeia —. La déviation de Socrate est en partie intentionnelle. En effet, d'une part, on peut penser que le menuisier — klinopoios — est également un usager de lits — kromenos —, tandis que le fabriquant de flûte — aulopoios —, lui, a peu de chance d'être aussi un joueur de flûte — aulètes —[35]. D'autre part, si tout un chacun comprend bien ce qu'est un joueur de flûte, il n'en est pas de même de l'usager de lits. Qu'est-ce qu'un usager de lits? Un dormeur? Un malade? Un garde-malade? Un paresseux? Un rêveur? Une femme de chambre? Un amant — erastes —? Un aimé — eromenos —? La liste des us et coutumes du lit serait longue. Insomniaque, bisexuel et polygame, Socrate entrevoit sans doute aussitôt tout ce que cette question de l'usage du lit — klinochrestie — a de gênant pour la bonne marche de la dialectique. Aussi son démon le pousse-t-il, avec une prudence toute nicomaquienne — phronésis —, à quitter le terrain trop glissant du kline. Il (re)prend alors, sans raison manifeste, l'exemple de la flûte; tout aussi troublant au fond si l'on considère le grand nombre de vases grecs où l'on voit des flûtistes (de Pan) accompagner toutes sortes de banquets et de joutes érotiques, mais qui a, pour le moins, le grand avantage de permettre à notre philosophe de distinguer le demiourgos aulopoios flûtiste, qui ne sait que par habitude — empeiria — l'art de faire des flûtes, de l'usager musicien — kroménos aulètes — qui, lui, voyant l'essence — eidos — de la flûte, sait — epistemen — comment elle doit être, pour être belle, c'est-à-dire fonctionnelle et bien proportionnée, l'échelle du savoir redoublant celle des classes sociales et vice versa.

Suffisamment aisé pour consacrer son temps aux nobles et libres activités de l'esprit sans avoir à s'avilir à des tâches relevant de la techné, l'auletes se hisse à une vision de l'essence refusée à l'aulopoios. On peut même supposer qu'un riche usager a plusieurs violons d'Ingres, et qu'il possède une vue synoptique de plusieurs essences. Tout au contraire, l'artisan, lui, ne saurait avoir qu'un seul art, et qu'une seule corde à son arc. Notre "dialecticien divisionniste" rechigne à penser qu'un artisan puisse aussi être un usager, car cela reviendrait à lui accorder le savoir — épistème — des essences qui régissent les usages, et, bien sûr, le changement de statut politique qui va de pair. La tautologie est le discours que le philosophe roi applique à la définition de l'artisan : un artisan — tis démiourgos — est un artisan spécialisé dans telle pratique — techné/poiésis —. Un exercice assidu — aiskésis — du métier lui donne, avec un bon tour de main et un savoir-faire fiable, un certain nombre d'habitudes — exis —, "de techniques de corps", pour reprendre l'expression si précise de Marcel Mauss. Celles-ci constituent peu à peu un "esprit de corps", qui trouve tout naturellement sa place dans une corporation qui, elle-même, forme un quartier de la cité. Puisque l'esprit — logistikon/nous — de l'artisan spécialisé n'a pas accès à l'abstraction de la pensée dialectique — dianoia — et encore moins à la contemplation des essences — noésis/théoria —, ce n'est que dirigée par l'usager et surveillée par le maître d'atelier que sa poiésis peut devenir une véritable praxis, à savoir un travail sur lui-même. Cette poiésis-praxis est alors capable de moraliser passablement les parties irrationnelles dominantes — thumos kai epithumia — de "la race d'airain" artisanale, transformant peu à peu sa violence en force, son impétuosité en patience, ses désirs en volonté, sa cupidité en civilité. Elle "polit" en somme l'artisan et lui permet de trouver sa place dans la cité — polis —, une (bonne) situation, et par là même, la confiance — pistis — des autres artisans comme des usagers. On comprend donc qu'une cité ne sera harmonieuse que si elle est gouvernée par celui qui a une vision synoptique et hiérarchique de toutes les essences. C'est bien sûr le philosophe, dont l'activité théorétique fait l'égal de Theos. Aussi, suffit-il de forcer le philosophe à quitter sa contemplation des Idées, qui le condamnerait à être sur terre une sorte d'albatros apathique, pour que, en bon boucher[36], pasteur et tisserand[37] "séparatiste", il règle harmonieusement les affaires de toute la cité, en faisant en sorte que chacun, suivant sa classe, d'airain, d'argent ou d'or, accomplisse au mieux sa fonction, en restant bien à sa place. Tout de même que le philosophe roi de la cité juste assure une bonne situation aux artisans, à côté des guerriers et des riches usagers cultivés, la stabilité d'une geste artisanale bien répartie en différentes poiésis-praxis garantit la pérennité de la cité juste.

Au troisième et dernier niveau, le plus bas donc, La République place le demiourgos/technetes/poietes, qui pratique l'art de produire des simulacres — phantastiken —[38]. Celui-ci, toutefois, a un statut insolite et ambivalent.

– D'une part ce demiourgos-ci paraît très inférieur à ce demiourgos-là, puisqu'il n'est capable de produire que l'image — eidolon/phantasma — de la copie artisanale — eikon — de l'Idée — Eidos — du Lit, c'est-à-dire un objet qui ressemble à un reflet dans l'eau, quasiment un non-être. Aussi, tout de même que l'artisan porte sur son visage le sérieux de son travail, la figure de "l'artiste" ressortit au "semblant". L'artiste est une sorte de blague ontologique, un "personne" — outis —, pour reprendre la manière rusée dont Ulysse se désigne à Polyphème. Il a l'inconsistance de "l'irréel non être" qu'il produit. Le Pierrot lunaire de Watteau est le pendant du fameux Démos — poikilos —[39] multicolore de Parrhasios. C'est un reflet de reflets; ou pour le dire avec le jeu de mot si corrosif de Platon : skiagraphia, une figure d'ombre, une ombre de figure. Fantoche evanescent. L'artisan est toujours identique à lui même, parfaitement monocorde et, par le fait-même sûrement (identi)fiable; l'artiste toujours dissemblable à lui-même, le teint et la chlamide couleur du temps, Vertumne insaissisable, Rameau inconstant.

– D'autre part, il semble infiniment supérieur à l'artisan, car il est non seulement capable de produire l'image de tel lit, mais également de tous — panta — les objets produits par les artisans, et aussi de "toutes — panta — les plantes, tous —panta — les êtres vivants, lui même, la terre, le ciel, les dieux, tout — panta — ce qui existe dans le ciel et tout — panta — ce qui existe sous la terre chez Hadès."[40] Aussi, lorsque Socrate, soucieux, selon son habitude, d'établir des classifications précises, demande à Glaucon de donner un nom à cet artisan -demiourgos - si puissant, celui-ci paraît tout d'abord émerveillé par tout — panta — ce que ce qu'il est capable de faire. Et, dans un sentiment d'admiration, qui me semble assez proche de celui dont fait preuve le chœur d'Antigone devant l'ingéniosité de l'être humain, il s'exclame :

Si l'artisan spécialisé de La République ressemble, somme toute, à une fourmi, bonne à accomplir une seule et même fonction durant toute sa vie, ou encore à l'esclave d'Aristote rivé à sa navette, un être capable de produire autant d'objets différents apparaît en un premier temps à Glaucon, non pas comme un demiourgos, mais comme un être humain — ander — ayant un très grand nombre d'activités et usages, voire le modèle de l'existence libre. Ou, pour le dire avec le Rousseau du Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes, s'attachant à distinguer l'homme de l'animal: "propre à rien, l'homme, lui, est propre à tout".

Puis, sous l'insistance railleuse de Socrate qui, selon son habitude, exagère les pouvoirs prodigieux de cet extraordinaire "propre à tout", il change à nouveau de catégorie et accouche d'un invraisemblable :

En deux répliques, le lit peint par tel Parrhasios est définitivement "dé-fait", et le destin de l'artiste en sophiste touche à tout scellé. Suivant Diés et Chambry, la tradition philosophique traduit, tout naturellement, la seconde formule de Glaucon : "Tu parles d'un artiste tout à fait admirable", faisant d'"artiste" et de "sophiste" des mots parfaitement interchangeables. Si l'artisan n'est jamais qu'un artisan, l'artiste n'est jamais un artisan. Il n'a aucun savoir-faire. Il ne possède aucun savoir véritable de tout ce qu'il représente. Il n'est qu'un sophiste, c'est à dire un jongleur de mots, de lignes ou de couleurs; un illusionniste. Force contagieuse du raisonnement tautologique! Reste à comprendre comment Glaucon et Socrate passent si naturellement de la première tautologie à la seconde.

À suivre de près les étranges rebondissements du livre X, on a d'abord le sentiment que Socrate s'acharne, comme à son habitude, à découvrir en quoi consiste l'habileté technique — keirotechné — de ce démiourgos/poietes, capable de (re)faire le monde tout entier -poei panta-. Mais très vite, il nous faut déchanter. Au lieu d'aller visiter les ateliers de Parrhasios ou de Zeuxis, de les interroger, d'étudier attentivement la composition de leurs lits, afin de dénicher le secret de leur keirotechné — métier/style —, de leur compétence — technikou —, comme on pouvait s'y attendre, il abandonne son enquête, tout juste commencée; tel le plus pusillanime de ses interlocuteurs. Pour la première fois, Socrate ne cherche pas; mais fait semblant. Pourquoi ce penseur courageux, qui s'est montré capable de traquer une idée toute une nuit, debout, les pieds dans la neige, ne veut-il rien savoir de la keirotechné de ces demiougoi là? Pourquoi ce philosophe habituellement si curieux, et auquel Polos et Calliclés, on s'en souvient, reprochent de s'intéresser de trop près aux basses classes des tanneurs et autres chaudronniers, n'accorde-t-il aucune attention au métier des peintres? Pourquoi cet inlassable chercheur, prêt à partir en quête de l'idée du poil, de la boue ou de la crasse, ne montre t-il aucun intérêt pour les pinceaux, le support, les liants, les couleurs, la texture, le style — graphein —,des peintures — zographia —; instaurant une puissante tradition mortifère de "professeurs-jurés d'esthétique au ton grand seigneur"[43], qui ne veulent rien savoir des "barbouilleurs" de la caverne? Pourquoi enfin ce philosophe de l'aporie, dont quelques traditions font un peintre raté et reconverti en sophiste, s'arrête-t-il à la première réponse, qui plus est, délivrée par lui-même comme une évidence: le peintre a/est un miroir — katoptron —? Pour deux raisons décisives, qui ré(ai)sonnent toujours très profondément dans le champ philosophico-politique.

– La première est que le miroir, tel que le considère d'abord Socrate, au sens le plus littéral du terme, ne ressortit en rien à un quelconque savoir-faire — techné —. Le philosophe, en effet, ne cherche pas à savoir quelle est l'essence du miroir, quel est l'artisan qui le fabrique, ni quel en est l'usage(r). Il prend le miroir au pied de la lettre, comme une sorte d'objet déjà tout fait, d'une manière anonyme ou naturelle, telle une flaque d'eau ou une quelconque surface réfléchissante, un "ready-made trouvé" en somme, dont ce faux démiourgos s'empare pour (re)produire le monde tout entier. Il n'y a donc pas lieu de chercher plus avant en quoi consiste le métier d'artiste, dont le peintre — zographos —, on le comprend, fait désormais figure de paradigme. Le métier de peintre n'existe pas, car le peintre n'a pas de métier. Le peintre n'est même pas un sous artisan. C'est un "artificieux", un semblant d'artisan, un faux-semblant. Le peintre use d'un "truc" on ne peut plus banal pour faire ses simulacres. Selon la définition platonicienne de la techné reprise par Aristote[44], il ne produit rien, car il n'ajoute rien de contingent à ce qui est, et se contente de reflèter ce qui est. Si Socrate ne va pas dans l'atelier des peintres, c'est tout simplement qu'il n'y a rien à y trouver. Et de ce rien, il n'y a, tout naturellement, rien à dire. Déguisé en invité out(r)é dans un château,où il apparaît que c'est un jeune espiègle qui imite le trille d'un rossignol, Kant retiendra la leçon, laissant échapper, dans un fameux haut-le-cœur de dépit : Nur Kunst! — ce n'est que de l'art ![45] Rien en somme. Comment mieux dire que l'art n'a l'air de rien; est un rien d'air ! L'art est une bulle d'air, miroitante, vacillante et vaniteuse, que le stylet affûté du dialecticien se fait un malin plaisir de percer.

"Toi aussi, Glaucon, tu peux faire le peintre; il te suffit de prendre un miroir et de le présenter de tout côté, et tu pourras (re)produire, en un clin d'œil — takista — et sans aucune difficulté — ou kallepos — le monde tout entier."[46]

Tout le monde peut être peintre. Et comme tout artiste est un peintre, tout le monde peut être artiste. Il n'y a rien de plus facile, car la peinture — zographia — n'est en rien une techné/poiésis, une "poïétique". Pas de règle, pas d'apprentissage, pas d'exercice, pas de travail, pas de moralisation. Ni poiésis, ni praxis. Faire l'artiste est un jeu d'enfant. L'artiste au miroir n'est le technétes/poietes/demiourgos de rien. Ce touche à tout est un bon à rien. C'est un simulacre -phantasma- qui réfléchit des simulacres; un fantôme — eidolon — qui réfléchit des fantômes. Un simulateur.

– La deuxième est que le miroir, pris cette fois-ci en un sens métaphorique, fait du zographos une sorte de magicien, habile à se faire passer pour un être tout puissant et omniscient — pasophos[47]—, non seulement auprès de la multitude ignare, mais même des plus sages. Comment? En se faisant le miroir des passions. En les reflètant. Plus précisément en les (re)flattant. La peinture, Le Gorgias le montre plus précisément, appartient à l'art de la flatterie -kolakeia- [48]. La flatterie passe pour un art; mais en réalité elle n'en est pas un, car elle ne repose sur aucun savoir. Elle ne sait rien des essences; encore moins de L'Idée du Bien. C'est un empirisme — empeiria —, une routine — tribé —, qui s'est malicieusement glissé sous la philosophie pour se faire passer pour une sagesse — sophia —. C'est une stratégie de persuasion, uniquement préoccupée de plaire pour gagner le plus grand nombre de suffrages. On peut distinguer dans la flatterie deux branches fondamentales: la première s'adresse essentiellement au corps, comme la cuisine qui parodie la médecine, ou la toilette qui parodie la gymnastique, quitte à rendre l'homme malade; la seconde à l'âme, comme la rhétorique et la sophistique qui parodient la politique, quitte à ruiner la cité. La peinture — zographia —, que Socrate se plaît souvent à nommer: skiagraphia, pour mettre en évidence sa nature de double trompeur et mortifère, nourrit les parties à la fois les plus irrationnelles — alogistikon/phantasia — et les plus viles — tumoeides, epithumia — de l'âme. Aussi peut-on dire qu'elle est une figure, imagée et colorée, de la rhétorique ou de la sophistique. Elle parodie la philosophie politique, en cherchant à séduire le peuple — démos —, en reflétant/reflattant ses passions, en redoublant ses vices! S'il était difficile de trouver le bon usager du lit du menuisier, il est aisé de comprendre que l'usager des lits de Parrhasios est un débauché. Rousseau mettra en refrain la leçon platonicienne[49] : un peuple lascif veut des pornographia et des musiques lydiennes; un peuple violent des peintures de guerre et des musiques dionysiaques, etc… Le peintre miroir est un démagogue flatteur, vicieux et dangereux. Il donne au peuple ce qui lui plaît, pour se faire aimer, aduler, déifier; quitte à le corrompre, en attisant sa gale[50], pour reprendre l'une des images préférées de Socrate. Se contentant de refléter et d'embraser les désirs les plus vils de la multitude, le peintre-miroir est en réalité un pauvre malheureux, ignorant et impuissant, car nul, bien sûr, n'est méchant volontairement. C'est un faux Dieu, un faux philosophe roi, un imposteur. Au miroir démagographique et bigarré — poikilos — de l'artiste prompt à vicier le Démos bigarré et à faire entrer la cité en décadence, le philosophe roi ne sait, in fine, opposer que le miroir Idéographique et monochrome d'un demiourgos hiérogrammate, de préférence de formation égyptienne, habile à reproduire, toujours selon le même canon, les traits immuables de l'homme juste dans sa constance même, qu'il soit un artisan ou un guerrier forcé à être bon ou un philosophe bon par sa propre nature. Rien, si ce n'est l'orientation, ne ressemble donc plus au miroir du peintre doxocallique que le miroir du peintre Idéocallique. Images idéologiques, sacrées et immuables, contre images imagologiques, frivoles et changeantes, pour parler comme Kundera, opposant le kitsch des sociétés totalitaires au kitsch des sociétés démocratiques. C'est pour cela que Platon termine Le Gorgias et La République sur la scénographie, terriblement pathétique, des mille effroyables punitions qui seront infligées dans l'autre monde aux tyrans qui se livrent sur terre aux mille plaisirs variés que le zographos poikilos au miroir flatteur aime à réfléchir.

De la Byzance faite Constantinople par Constantin au IVe siècle après Jésus-Christ à la Sienne de Duccio, l'empire chrétien applique au pied de la lettre la leçon du philosophe roi de La République. Contrôlant avec la plus grande vigilance la production des images, Théodose confine les peintres, sculpteurs et architectes, enlumineurs, etc... au rôle du peintre idéocallique de La République. Mieux, le génie de Théodora fait des démiourgoi de Platon des moines zélés. Que nul n'entre dans un atelier d'enluminure, s'il n'est illuminé par Dieu! Il n'est de peintre que chrétien. Il n'est d'images que chrétiennes, habiles à célébrer en L'Empereur très chrétien et sa cour le lieutenant terrestre du Pantocrator et de sa Sainte Famille. On mesure la fonction théologico-politique de l'art chrétien à sa rage de détruire les images des autres religions, dites païennes et sacrilèges. L'ontologie de l'image, Platon nous l'a donné à comprendre, est indissociable de sa fonction politique, c'est-à-dire, au double sens du terme — relig(a)ere —, religieuse. La théorie des images chrétiennes forme peu à peu une nouvelle humanité; en détachant "le vieil homme" de sa croyance dans les images obsolètes des divinités gréco-romaines. Même si le peintre chrétien, tout occupé de sa foi, ignore sans doute cette fonction idéologique et guerrière de l'image. Le Manuel du peintre du Mont Athos livre l'idéal mystique de l'artiste chrétien, sous le paradigme du peintre d'icônes. Celui-ci doit d'abord se purifier par de longs exercices d'hésychasme et d'épiclèse, réguler son souffle, jeûner, "gyrovaguer" et bien sûr chanter ses prières à Dieu, pour se délivrer de la prison corporelle du Phédon. Ce n'est que lorsqu'il est ainsi parvenu à effacer en lui toute trace de vanité, d'amour propre, que le souffle de Dieu -paraclet-, forme chrétienne de la mania du Phèdre; peut "l'en-thousiasmer", l'inspirer et, bien sûr, guider son pinceau. Il peut alors entrer dans un atelier des peintres d'icônes. Là, selon une procédure immuable, qui reproduit les six jours de la création de La Genèse, il applique, sur le bois sacré de la croix du Golgotha, les couches sombres des ténèbres, puis blanches et or de la Lumière divine, d'où émanent les figures prototypiques du Pantocrator, de la Vierge Marie, de l'archange Michel[51], etc… Ces images premières, à l'image du Lit essentiel — kline ekeine — du Théos de La République, sont bien évidemment acheiropoiétes, c'est-à-dire non faites de la main de l'homme. Elles sont considérées soit comme une émanation miraculeuse du modèle lui-même, à l'image de La Véronique/Mandylion, soit comme des figures réalisées par un Saint Luc aux vertus d'Héphaïstos. Retenant son souffle, presque immatériel, le peintre parfait est celui qui, accomplissant toujours exactement les mêmes gestes, recopie ces Icônes sacrées, sans y apporter la moindre touche personnelle, la moindre manière. Au fond, l'idéal du saint peintre d'icônes athonite est de peindre sans mains, sans pinceau, sans rien; comme un ange, comme saint Luc, comme Dieu lui-même. Acheiropoiete d'abord ! À défaut d'être Théos, il oublie ses mains, ses manières, dans une répétition machinale. Et, tout de même que le bon peintre de La République reproduit inlassablement et selon la même technique les traits immuables des immuables hommes justes qui gardent la cité juste de la décadence, les peintres d'icônes reproduisent inlassablement et selon la même technique les traits immuables des Images archétypales de la sainte famille et de la cour impériale qui gardent l'empire chrétien des invasions barbares.

Toutefois, malgré toutes ces précautions minutieuses, il arrive que le pinceau du saint peintre glisse, oblique, dévie. Parfois, il rosit un peu trop la Vierge trônant en Mère de Dieu et du monde, et la transforme en Vierge au doux baiser, en Vierge de tendresse, d'affliction, etc…; parfois il donne au visage du Pantocrator venu du mandylion, des traits un peu plus jeunes, ou vieux, ou tristes, ou joyeux; de telle sorte que de nouvelles images se forment, donnant lieu à de nouveaux types, de nouveaux prototypes, de nouvelles croyances. La différance s'insinue dans la répétition, comme un germe de trouble, un virus de corruption. À l'instar du philosophe roi miséonéiste de La République, l'empereur Léon III voit aussitôt que le mal est dans l'image. L'image favorise le changement, et donc la mort de Dieu, et donc la mort de l'Empereur, et donc la décadence. En 726, il fait enlever l'image du Christ qui règne sur la porte de bronze du palais impérial et, quatre ans plus tard, convoque une assemblée d'ecclésiastiques et de laïques qui décrètent officiellement la lutte contre les images: l'iconoclasme, la fin de toute possibilité d'art. Réuni par son fils Constantin V en 754, le synode restaure l'argument du troisième lit qui, on s'en souvient, en appellait un quatrième, puis un cinquième, puis…, et décrète la destruction de toutes les images. Il faut éradiquer les images. Le ver est dans l'image; le serpent dans le pinceau du peintre, et le pinceau un penello, qui ne peut s'empêcher de sécréter de nouvelles figures; si multiples et si séduisantes qu'elles égarent les fidèles, les pervertissent; mais également gagnent dès 787 Constantin VI à leur cause. Le 7e concile œcuménique de Nicée rétablit le culte des images. Toutefois, la leçon est désormais entendue: le pouvoir de l'image mine l'image du pouvoir. L'image est duplice, prompte à résister au pouvoir qui croit s'en servir. Le droit sur l'image est un vain mot. Je suis persuadé que les terribles querelles qui opposèrent les théologiens à propos du filioque, de l'immaculée Conception, etc… sont nées de quelques nouveaux traits de Jésus ou de Marie. Comme le souffle de l'artiste — deinos kai taumastos — veille dans celui de l'artisan prêtre, prêt à ressurgir au moindre kairos, le théologien est un esthéticien/critique d'art qui s'ignore. Des Vierges en Majesté et Pantocrators confits d'or de Byzance à la vie de saint François, que Giotto peint comme un homme dans un monde d'hommes, d'animaux et de plantes sur les murs de l'église d'Assise, on voit bien comment le pinceau turbulent de l'artiste s'empare de celui de l'artisan hiérogrammate, pour changer insensiblement le visage de la sainte famille à un point tel que ses images prototypiques tutélaires en viennent à former bientôt une lignée cacophonique peu canonique. Ainsi, dans un monde où la plupart des images sont sous contrôle de l'église, le pinceau de l'artiste veille dans celui de l'artisan hiérogrammate, prêt à opérer de petites variations, habiles à perturber les croyances des fidèles. Lorsque Brunelleschi, Alberti et Vinci, ressortent au Quattrocento, l'attirail optique -machina/katoptron- du zographos deinos kai taumastos de Platon, pour faire de l'artiste un artisan qui ordonne la lumière, ouvre des fenêtres dans la voûte du Cosmos, ils ne font donc que mettre un point d'orgue à la lutte immémoriale de l'artiste qui soupire en artisan comme un papillon dans son cocon; au travail de l'art libéral dans l'art mécanique, de l'idée dans la matière, pour parler comme Kant.

Dans un monde démocratique, laïque, pluraliste, et qui plus est télévisuel, comme l'est devenu depuis les années soixantes l'Occident, ce n'est plus le philosophe roi qui régit, en idéologue, la production des images; mais de nouveaux sophistes tout puissants — pasophoi — : les publicitaires, dont le seul souci est de faire des images capables de donner au plus grand nombre le désir de regarder telle émission de télévision et d'acheter tel produit. Si l'audit est bon, si le produit se vend bien, l'économie marche bien. Maître des images influentes, le publicitaire est le maître du monde. Le bon citoyen est un bon consommateur, c'est-à-dire un bon téléspectateur. Ainsi que l'ont parfaitement montré les sérigraphies de coca-cola ou de Brillo de Warhol ou les analyses d'une Marie-José Mondzain, l'icône publicitaire est le fondement d'une "eikonomie" politique, démocratique, pluraliste et laïque. Et, tout de même que le dogmatisme et l'intolérance sont la pierre de touche d'un monde religieux, la démagogie est la pierre de touche de la démocratie. L'artiste postmoderne ne se (dé)bat plus contre des images idéologiques, mais contre des images publicitaires démagogiques. Or, tout le pouvoir du pasophos démagogue publicitaire, les analyses de La République et du Gorgias nous l'ont montré, réside dans son miroir, habile à refléter et à flatter les désirs du plus grand nombre, quitte à ruiner la démocratie elle-même, sur laquelle son propre pouvoir repose. L'image publicitaire, qui couvre les murs et les écrans de l'Occident, appartient à la catégorie ontologique et politique de la flatterie — kolakeia —. Dans notre monde d'imagologues, ce sont les stars de l'écran et du show-biz et leurs émules : coureurs automobiles, footballeurs, tennismen, couturiers, mannequins, parfumeurs, designers, cuisiniers, etc… qui apparaissent comme les véritables artistes[52]. Fêtés comme des princes, ainsi que le furent en leur temps Zeuxis, Apelle, Duccio, Raphaël, Lebrun ou Picasso, ce sont eux qui garantissent désormais "l'éikonomie" du monde, ordonnent les modes, les goûts, les modes de vie. Aussi, tout de même que les artistes ont pu prendre à telle époque le masque du prêtre pour instiller leur petite différance dans le decorum dominant, perturber la foi des fidèles, suggérer de nouvelles formes de sensibilité, ou instaurer de nouvelles possibilités d'existence, l'artiste postmoderne de l'ère télévisuelle a instauré trois modalités principales de mise en abyme (e)ironique du règne de la flatterie imagologique :

– la première stratégie, certainement la plus exigeante et la plus orgueilleuse, a consisté à opposer purement et simplement la force du concept artistique à la vanité de l'image. Elle a vite fait long feu, car le propre de l'art, sauf à se prendre pour une religion du Verbe ou une philosophie, c'est d'incarner, d'une certaine manière, une idée dans une forme sensible, quelle qu'elle soit. Au sens strict du terme, il n'y a jamais eu d'art conceptuel, ainsi que le montrent, malgré eux, les œuvres Kosuth ou d' Art and Language. Comme diraient les philosophes scolastiques, l'art conceptuel est une contradictio in adjecto.

– la deuxième, peut-être la plus courageuse, consiste à restaurer les petites mains, oubliées par la tabula rasa moderniste, des peintres, dessinateurs, sculpteurs, verriers, tricotteuses, brodeuses, etc…, pour opposer la durée bergsonienne des images tavelées et modestes de la vie qui invente en passant, au temps quantitatif et réversible des images, lisses et impératives, du miroir castrateur de l'écran.

– la troisième, sans doute la plus "habile" au sens pascalien du terme, consiste à faire l'artiste en maîtres d'œuvre ou en artisans. Andy Warhol donne le "la" en montant des gondoles de boîtes Brillo qui ressemblent à celles de James Harvey, Daniel Spoerri et Matthew Ngui cuisinent tout comme Michel Guérard et Paul Bocuse des plats délicieux, Cai Guo Qiang propose des séances de balnéothérapie forts proches de celles de Serge Blanco, Marie-Ange Guilleminot masse tout comme un kinésithérapeuthe, Rosemarie Trockel et Carsten Höller élèvent une maison pour cochons et hommes qui ressemble beaucoup à une porcherie, Hubert Duprat élève des larves aquatiques de trichoptères joaillers tout comme un pisciculteur élève des saumons ou des truites, Orlan dirige l'opération de son visage tout comme un chirurgien esthétique, Sherrie Levine copie des chefs-d'œuvre tout comme des moines copistes recopiaient les livres saints, Jeff Koons fait faire des petits chiens, angelots, fleurs, lapins ou autres Michael Jackson en porcelaine, verre ou bois polychrome qui paraissent sortis de supermarchés, Majida Khattari fait des robes tchador qui sont tout comme des tchadors, etc…. Sauf que, dans la répétition du "tout comme", se glisse une distance, une (e)ironie, qui change tout. Une petite différance, qui transfigure un bel objet, un bon plat, un beau vêtement en une œuvre d'art, habile à nous donner aussi envie de réfléchir, de nous remettre en question; une œuvre, un rien plus complexe, forte à nous maïeutiser.

Ce sont ces deux principales figures de l'artiste en s(t)imulateur de formes de vie, plus réfléchies, plus actives, plus libres, que ce VIIe numéro de Figures de l'art se propose d'analyser.

Ps. Je remercie, tout particulièrement, mes étudiants de l'université Michel de Montaigne de Bordeaux III et du temps libre de l'université de Pau, car c'est grâce à leurs questions et à leurs remarques si pertinentes, que cet article a trouvé sa forme définitive.

[1] Les expositions: High and Low du MoMA et Art et Publicité du Centre Georges Pompidou, toutes deux organisées en 1991 montrent parfaitement la porosité des frontières. Cf. L'article si heuristique d'Arthur Danto qui compare les deux expositions, "l'esperluète et le point d'exclamation", Cahiers du musée national d'Art moderne, n°37, 1991, pp. 97-109.

[2] Dans la catégorie des "artes mecanicae", résonne la "routine" — emperia — dont le Socrate du Gorgias (500d-521d)) qualifie la cuisine ou la toilette, et par voie de conséquence la poésie dithyrambique d'un Cinésias, les chants citharédiques d'un Mélès, les pornographia d'un Parrhasios, les "turbasies" dionysiaques des ménades etc…, comme des arts de la flatterie — kolakeia —

[3] Alberti, Brunelleschi et Vinci doivent donner à leurs traités la forme scientifique des artes liberales pour se réapproprier la langue réservée par les clercs. Du 15e au 16e siècle, l'atelier du peintre italien devient un lieu où l'on parle beaucoup d'art, ouvrant la voie aux académies.

[4] Le mot d'ordre de Léonard n'apparaît pas ex nihilo. Il est le point d'orgue, l'acmé d'un processus d'autonomisation de l'orfèvrevrie, de la sculpture, de l'architecture et de la peinture, qui se fait de plus en plus insistant à partir du 12e siècle. Inscrit à la corporation des Medici e Speziali -médecins et herboristes- le peintre Giotto est nommé en 1334 "directeur de la Fabrique de Sainte-Marie-des-Fleurs et surintendant des travaux de Florence". Passant de la cour du pape Boniface III à celle de Benoit XII, Giotto est un personnage non seulement très riche, mais très influent. Tout aussi considérable que considéré. Dante et Vasari notent parfaitement ce changement de la figure du peintre de Cimabue, "prima lume" à Giotto "fortissima lume".

[5] Dans le livre XXXV de Pline, "machina" désigne déjà le tableau de chevalet.

[6] Les deux célèbres "machinations", que Brunelleschi réalise à Florence transforment le miroir trompeur — katoptron — de la peinture — zographia / skiagraphia — selon Platon en "maître du peintre", en miroir de vérité optique (Léonard, Trattatus, codex Vaticanus, §402) et en fenêtre ouverte sur le monde et la storia.

[7] Ce sont les deux adjectifs qui, dans La République, qualifient, avec une ironie habile, on le verra, à se retourner contre le philosophe roi, l'artisan artiste — démiourgos — dont le paradigme est le peintre — zographos —.

[8] De la pythie grecque naît le "penser" latin : "putare". Alain file la filiation. Vingt leçons sur les Beaux-Arts, Pléiade, p. 6O9. Eliane Chiron la poursuit magnifiquement dans ce volume avec Duchamp, de Puteaux à Philadelphie.

[9] À la pensée du philosophe géomètre qui divise et ordonne, Alain oppose celle de l'artiste hypersensible, dont le corps résonnant de La Pythie délivre le modèle. Id. pp. 609-611.

[10] Si Platon instaure avec Ion le trope de l'artiste exalté, Aristote forge, lui, celui de l'artiste mélancolique. Les deux feront florès, avec des variantes, selon les époques.

[11] J'emprunte les formules à Alain, qui compare, on le sait, l'artiste au sage et au saint. Vingt leçons sur les Beaux-Arts, Pléiade, p. 614.

[12] Selon la métaphore, que Nietzsche développe dans de nombreux aphorismes consacrés aux artistes, créateurs de mondes.

[13] Au sens où Kant précise très clairement que, l'absurde pouvant être aussi original, l'œuvre d'art, originale et géniale, se reconnaît à sa capacité d'être un modèle exemplaire, capable de servir de mesure et de règle de jugement. (Critique de la faculté de juger, § 46)

[14] Toute l'esthétique hégélienne, telle qu'elle est relue par Kandinsky ou Proust, met en évidence cette thèse.

[15] Alain, id., p. 610.

[16] Platon, République, livre X, 595 a.

[17] L'un des buts, et non des moindres, du mythe d'Er (614a-621d) est de contrebalancer les charmes séditieux — pathoi — de l'art mimétique par la vision effroyable — pathoi — des terribles punitions réservées aux méchants dans les mugissements du Tartare. On retrouve le même procédé — tribe kai emperia? — dans le Gorgias (523-526d), qui s'achève sur la vision des supplices sans fin — marturei — réservés aux Enfers aux modèles de Polos ou de Calliclés : Archélaos, Tantale, Sisyphe, Tityos, etc… Les Pères de l'église retiendront la leçon.

[18] Depuis L'assujettissement philosophique de l'art, Arthur Danto n'a de cesse de libérer l'art des exils, prisons ou autres lits d'hôpital dans lesquels la tradition philosophique l'a confiné.

[19] Le philosophe doit garder en mémoire cette "mauvaise relation" qui, (mal)heurement, a mal tourné, pour mieux se défendre de sa pente dogmatique.

[20] Je reprends la formule à Alain Roger qui lui même la reprend à Pierre Francastel.

[21] Le mot: — dunamis — revient souvent dans La République et Le Sophiste pour désigner la manière dont l'art agit en réveillant des forces qui sommeillaient dans la psyché du spectateur lui-même. On sait comment Aristote interprètera la leçon de son maître en mettant en avant l'idée d'une fonction cathartique — purgative et purificatrice — de l'art.

[22] "Quand les meilleurs d'entre nous écoutent Homère (…) imitant un héros dans l'affliction (.), tu sais combien nous jouissons (kairomen) en nous laissant aller à l'imiter de tout notre être (sumpaskontes). République, X, 605b. C'est moi qui traduit, en "modernisant" ces deux verbes grecs, dont on connaît l'impact sur l'esthétique d'un Lacan ou d'un Barthes, qui laissait Chambry de marbre.

[23] La figure du miroir — katoptron —, de flatterie, de vanité, du diable, de vérité ou de divination, sera inlassablement reprise par les artistes, les écrivains et les philosophes. Si l'adjectif luciférien est bien sûr un anachronisme, il indique bien que la lumière du miroir du peintre n'est pour Platon que le reflet du Démos bigarré décrit comme un monstre hybrique et polycéphale dans La République.

[24] Des lits d'amour de Parrhasios aux lits d'amour de Sophie Calle, des lits de morts des cratères protogéométriques du Dipylon aux lits d'hôpital de Robert Gober, l'histoire de l'art fait du lit son objet de prédilection.

[25] De Platon à Danto en passant par Heidegger, Kosuth et Goodman, les trois lits reviennent sur le tapis des philosophes, dès qu'ils ouvrent la question fondamentale : qu'est-ce que l'art ?

[26] Des lits de prison, où les Grands Timoniers rouges ont confiné les artistes en passant par les lits de torture des Fürhers et les lits d'hôpitaux plus ou moins psychiatriques des sociétés démocratiques, la liste de ces lits d'infamie serait très longue.

[27] Jacques Derrida, La Dissémination, Seuil, 1972, pp. 72-197.

[28] Arthur Danto, L'assujettissement philosophique de l'art, trad. Fr. Claude-Harry Schaeffer, Seuil, 1993, pp. 44-96.

[29] Une grande partie de La République consiste en une critique féroce du polythéisme anthropomorphique de la religion grecque.

[30] Sur ce changement, CF. Le livre essentiel de Dominique Chateau : Arts Plastiques, archéologie d'une notion, éd. Jacqueline Chambon, 1998.

[31] C'est dans Le Phédon que Socrate approfondit le mieux la métaphore du corps — soma — comme "sema" — signe et prison — de l'âme.

[32] Platon, Sophiste, 235d-236d.

[33] République, 601d-601e.

[34] Gorgias, 501d-e.

[35] Le problème épineux du mélange des genres et, en l'occurrence, des fonctions, n'est pas résolu pour autant; car on peut penser que le fabriquant de flûtes, même s'il ne sait pas jouer de la flûte, a, lui aussi, d'autres besoins, d'autres désirs, d'autres talents, et par le fait même, d'autres usages. Le saut oblique de Socrate est, plus encore que le vase de Pandore ou le tonneau des Danaïdes, dont le philosophe menace Polos et Calliclès, rempli de terribles maux, que les philosophes faits rois par tel ou tel Denys se sont empressés de réaliser, pour le Bien de l'humanité. Évidemment — Nai — Glaucon.

[36] Le Phèdre compare le bon dialecticien à un bon boucher qui découpe la viande en respectant les articulations et les parties de l'animal.

[37] Platon déploie ces deux métaphores dans Le Politique et Les Lois.

[38] Dans l'art de produire des images, Le Sophiste distingue, plus clairement que La République, l'eikastiken — l'art de produire des copies d'essence — eikones — en respectant la mesure et le phantastiken — l'art des produire des simulacres.

[39] Dans Le Gorgias, Socrate prolonge, non sans une certaine perfidie, sa critique du fameux tableau de Parrhasios, en rappelant à Calliclés qu'il est amoureux du Démos athénien et de Démos, fils de Pyrilampe. ( 481d)

[40] République, X, 596, trad. E. Chambry.

[41] République, 596c.

[42] République, 596d. C'est moi qui traduit.

[43] On reconnaîtra les qualificatifs de Kant et Baudelaire.

[44] Aristote, Ethique à Nicomaque, VI, 4, 1140a.

[45] Kant, Critique de la faculté de juger, §42.

[46] République, 596d-e.

[47] République, 598d

[48] Corgias, 463a-522e.

[49] On se reportera à l'excellent article de Jean-Luc Guichet dans ce volume.

[50] Gorgias, 493-94.

[51] Cf. Paul Endokimov, L'art de l'icône, éd. Desclée de Brouwer, 1980, pp. 141-204.

[52] Cf. Dans ce volume, l'article si incisif de Mathieu Kessler.